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現(xiàn)代舞的歷程
引導語：下面小編就為大家?guī)憩F(xiàn)代舞的歷程，謝謝您的閱讀閱讀。
一、20世紀初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別
它的最鮮明特 點是反映現(xiàn)代西方社會矛盾和人們的心理特征,故稱為現(xiàn)代舞,亦有稱為“當代舞 蹈”、“新興舞蹈”、“現(xiàn)代派舞蹈”等等。但評論家認為這些名稱都不大確切 。因為現(xiàn)代舞不是一種固定的舞蹈形式,它的特征不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作方法上,也不只 是訓練體系的不同,它強調(diào)發(fā)揮藝術的個人特色,不存在普遍規(guī)律,每個藝術家都 可以創(chuàng)造他自己的“法典”。現(xiàn)代舞習慣上成為所有這些流派的總稱,但它卻不 能概括各種流派的全貌。
從歷史上看,早期現(xiàn)代舞屬于浪漫主義的產(chǎn)物。作為文藝思潮的浪漫主義,是 反對法國17世紀古典主義的文藝教條而興起的文藝運動。
二、18世紀,新興的資產(chǎn)階 級的力量開始壯大,便要求有為資產(chǎn)階級服務的新型文藝。
三、到了19世紀,浪漫主義思潮已經(jīng)形成,主張擺脫古典形式主義的約束,崇尚創(chuàng)新,強調(diào)藝術家的主觀感情的文藝思潮遍及西方
現(xiàn)代舞的創(chuàng)始人I. 鄧肯 起來反對 古典芭蕾,這是浪漫主義精神在舞蹈領域中的一種表現(xiàn)。
19世紀末,歐洲的古典芭蕾,由于越來越偏離思想內(nèi)容,單純追求形式和技巧 。當時不僅舞蹈革新家們認為古典芭蕾成了舞蹈發(fā)展的障礙,而且芭蕾本身的革 新家亦認為有改革的必要。 I.鄧肯 鄧肯的自由舞蹈正是在這個最需要改革的時候出現(xiàn),所以她的影響很快就 遍及歐洲。
鄧肯的舞蹈在當時所以成為革命的舞蹈,首先體現(xiàn)于她的舞蹈崇尚自然。浪 漫主義運動中有一個“回到自然”的口號,這個口號是對現(xiàn)代城市腐朽文化的詛 咒和對大自然的歌頌,這成為浪漫主義文藝的一個特點。崇拜自然在當時還是一 種新風氣,鄧肯的舞蹈思想是在這種風氣影響下形成的。她拋掉芭蕾舞鞋,脫去緊 裹著身體的芭蕾舞衣,赤足光腿,用自己的藝術實踐創(chuàng)造一種自由舞蹈的形式,為 現(xiàn)代的新型舞蹈探索出一條新路。
鄧肯雖然給現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)造了自由解放的精神并努力實踐她的“肉體的動作必 須發(fā)展為靈魂的自然語言”的舞蹈理論,但這種新的舞蹈形式還沒有任何動作規(guī) 律,所謂“自然的動作”,只是意味著沒有拘束的動作。鄧肯教學生跳舞也缺乏系 統(tǒng)性的動作體系和規(guī)定的舞步。這個不足,后來在瑞士音樂教育家E. 雅克?泊鋃?克羅茲 始創(chuàng)了“優(yōu)律動”訓練體系和R.von 拉 班 建立了現(xiàn)代舞的理論之后才得到了彌補。
現(xiàn)代舞始源于鄧肯,拉班又進一步發(fā)展了它,并且在現(xiàn)代舞的理論建設方面作 出了重大貢獻。他有許多理論著作,在舞蹈動作方面全面地探討人的身心活動規(guī) 律,包括肌肉的松弛和收緊,動作的協(xié)調(diào)等等。在舞臺表演方面有著名的舞蹈空間 等理論。這些理論與實踐,對現(xiàn)代舞起了奠基作用。拉班的學生M. 維 格曼 又把拉班的理論和法則,通過實踐變成為舞蹈作品,使現(xiàn)代舞理 論更加具體化,對于世界各國舞蹈事業(yè)的發(fā)展起了極其巨大的促進作用。
以拉班為中心的這一派現(xiàn)代舞,被稱為“表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞”。表現(xiàn)主義現(xiàn)代 舞和其他表現(xiàn)主義的藝術主張一樣,宣揚感覺第一,把直覺看成是認識世界的唯一 方法。維格曼是表現(xiàn)主義舞蹈的代表者,她的舞蹈還有一個最突出的特點,就是企 圖切斷舞蹈從屬于音樂的關系,使舞蹈作為一種藝術而獨立存在。她說:“首先必 須從傳統(tǒng)枷鎖中解放出來的現(xiàn)代舞蹈,在解放的同時對音樂的獨裁也進行反抗,因 此才變成了自由自主的舞蹈。”因此表現(xiàn)派所謂在舞蹈上探索的新途徑就是取消 音樂對舞蹈的作用,確立沒有音樂的舞蹈。
現(xiàn)代舞在美國和德國發(fā)展得最為興旺,前一時期,德國現(xiàn)代舞發(fā)展迅速。第二 次世界大戰(zhàn)期間,納粹勢力抬頭,德國現(xiàn)代舞很快就走向衰微�，F(xiàn)代舞的活動中心 轉(zhuǎn)向了美國,美國沒有自己的舞蹈傳統(tǒng),所以現(xiàn)代舞就成了它本土的舞蹈文化而受 到重視。但現(xiàn)代舞在美國的發(fā)展過程是曲折的。鄧肯、R. 圣丹尼斯 等現(xiàn)代舞先驅(qū)都是美國人,但她們不是在美國而是在歐洲獲得其成就。美國的現(xiàn) 代舞是受歐洲的影響產(chǎn)生的,直到1909年,圣丹尼斯享有盛譽返國,才敲開美國現(xiàn) 代舞的大門。
圣丹尼斯對現(xiàn)代舞的貢獻,主要是對東方舞蹈形式的運用。她廣泛注重埃及 、希臘、印度、阿拉伯和泰國等國舞蹈的風俗特點,企圖以東方舞蹈形式來傳達 人類宗教精神信息。因此形成一種具有東方特色的現(xiàn)代舞。她著名的作品《羅陀 》,第一次演出就轟動了整個西方。她的舞蹈也不只限于東方舞,在她大批的作品 里面,有屬于宗教題材的,也有不帶民族色彩的抒情舞蹈。她和T. 肖恩 結婚后的15年中還合作創(chuàng)辦了一個圣丹尼斯-肖恩舞蹈學校,成為學 生接受新舞蹈的搖籃。其中M. 格雷厄姆 、D. 漢弗萊 、C. 韋德曼 等后來都成為美國現(xiàn)代舞 的杰出代表。
到了漢弗萊和格雷厄姆這一代,是美國現(xiàn)代舞發(fā)展史上一個很重要的轉(zhuǎn)折點 。特別是格雷厄姆,她的名字幾乎成了現(xiàn)代舞的代號。但是她們雖然是圣丹尼斯 培養(yǎng)出來的學生,卻并不是圣丹尼斯舞蹈的繼承者,而是以叛逆者的身分各走自己 的道路。漢弗萊認為圣丹尼斯那種異國情調(diào)的舞蹈不能體現(xiàn)美國人的精神實質(zhì)。 她認為既然美國沒有基 R.圣丹尼斯 本民族舞蹈可供發(fā)揮,那么就只有不以民族舞蹈為根基而去重新創(chuàng)造一種 舞蹈形式。因此她根據(jù)人體動作的基本原理設立了她自己的技術理論和方法,那 就是在“跌倒和復起”、“平衡與不平衡”之間構成的動作規(guī)律。她認為這既包 含著人類動作的全部范圍,又是一切戲劇性效果的根源。如人在暴力前倒下就必 然要撐持起來反抗等,這種沖突就存在于這些動作之中。漢弗萊的許多作品,就是 對存在于人類中間的沖突進行的探索。她的作品大都采用象征主義手法,其特色 別具一格。
如果說漢弗萊是從外部形式上去反對圣丹尼斯的舞蹈,那么格雷厄姆則是在 揭示人類內(nèi)心陰暗面上去反對圣丹尼斯的藝術主張了。因此她的舞蹈強調(diào)“內(nèi)省 ”心理,有“心理舞派”之稱。她強調(diào)舞蹈家應“以身體形象客觀地表現(xiàn)自我信 念”,“舞蹈應該剝開那些掩蓋著人類行為的外衣”,“揭露出一個內(nèi)在的人”。 她早期創(chuàng)作的《心穴》,借一個古老的傳說,表現(xiàn)“死亡和毀滅是妒忌之火焚燒后 留下的灰燼”。她在表演《悲悼》這個作品時,給人看到的人的形象是痛苦地蜷 縮成一團的,焦慮、痛苦造成身體的抽動和扭曲,這就是她所謂的“心靈的圖解” ;而這種“痛苦的心靈”,亦不是表現(xiàn)一個具體的事實,而是表示人類所有的悲悼 。“格雷厄姆技巧”的中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的變化,從這種 研究出發(fā),發(fā)展了“收緊和放松”的動作原理,認為舞蹈家可以用呼吸作為推動身 體旋轉(zhuǎn)、跳躍、跌倒等技術,也可用以表示痛苦、恐怖、狂喜以至劇烈到痙攣的 感情。這對現(xiàn)代舞的訓練無疑是一種有益的探索。她早期作品所表現(xiàn)的陰暗和憔 悴,曾引起人們的爭議,但她始終是美國最享盛譽的藝術家。
四、20世紀30年代是個動蕩的時代,經(jīng)濟危機和第二次世界大戰(zhàn)即將來臨的險惡 形勢,給當時的藝術家以很大的震動。
加上在現(xiàn)代主義哲學、現(xiàn)代心理學的影響 下,形成了一股現(xiàn)代主義的藝術思潮,使現(xiàn)代舞藝術家們都認為用傳統(tǒng)的真善美觀 念是不能解釋人類的現(xiàn)代經(jīng)驗的,因此紛紛舉起反叛傳統(tǒng)的旗幟。圣丹尼斯的舞 蹈,美得象個女神,并且?guī)е浇糖褰掏剿枷牒褪浪孜幕嘟Y合的浪漫主義風格 ,這對當時現(xiàn)代主義思潮已經(jīng)廣泛流行的美國,顯然是不合時宜的。在這種形勢下 孕育出與圣丹尼斯相對立的舞蹈思想是必然的。
現(xiàn)代舞強調(diào)創(chuàng)造性,因此就激勵舞蹈家們紛紛離開自己原有的團體,各自獨立 地去探索現(xiàn)代舞的新途徑。漢弗萊和格雷厄姆離開圣丹尼斯、肖恩,而她們的學 生同樣又離開了她們。原漢弗萊-韋德曼舞團演員J. 利蒙 為了實踐他對自己的墨西哥印第安人的民族傳統(tǒng)風格的嘗試,宣布脫離漢弗萊而 獨立組團。 T.肖恩的現(xiàn)代舞 他的現(xiàn)代舞結合戲劇傳統(tǒng)形式,根據(jù)《奧賽羅》故事創(chuàng)作的《摩爾人的孔 雀舞》,取得了很大的成就。出自格雷厄姆門下的M. 坎寧安 ,因藝術見解不同,也離開了格雷厄姆。
坎寧安是新先鋒派的代表,所謂“新先鋒”,意思是開創(chuàng)前人沒有走過的藝術 道路。如果說格雷厄姆的藝術主張是反對舞蹈上傳統(tǒng)的審美觀念,那么坎寧安反 對的則是人們一貫認為“舞蹈動作必須有含義”這一基本要求。他說:“在我的 舞蹈藝術中是沒有包含什么想法的”,“我從來不要一個舞蹈演員去想某個動作 意味著什么,這正是我為什么不喜歡和格雷厄姆一起工作的原因。”坎寧安的藝 術方法是追求“偶得動作”。所謂“偶得”,就是沒有事先設計,亦沒有動作安排 ,只要偶然物色到一個動作,他就“讓每個舞蹈演員的個人特點無所畏懼地、無所 隱諱地、有力地表現(xiàn)出來”,“任何動作都可以成為舞蹈的一部分”�？矊幇菜� 以主張這種偶得的成分,是因為他認為人類生活常被習慣所束縛,如果在編舞中使 用偶得成分,就有可能發(fā)現(xiàn)人類最本能而又最吸引人的動作方式。他認為只要舞 蹈者在舞蹈,那便是一切,如果你希望有什么含義,那就是什么含義。因此,一些評 論家把他的舞蹈稱為“抽象舞蹈”。
在新先鋒派舞蹈中,A. 尼古拉斯 的藝術主張與坎寧安 不同,他提倡非人化舞蹈。這是一種抽象的、混合著復雜手段的表現(xiàn)方式。他認 為創(chuàng)作抽象化的舞蹈時,人體姿態(tài)和人體動作的變換會成為障礙。所以就別具匠 心地給演員穿上蔽體的寬衣長袍,或特制一種塑料道具模型去覆蓋住人體,并把特 殊的燈光、色彩和音響等現(xiàn)代化技術吸收到作品中來,以增強直觀效果。這種見 物不見人的舞蹈作品,創(chuàng)作者并不認為是取消了人性,而只不過是排除了個性,使 作品不受人體的局限性的束縛,從而更有條件去擴大舞蹈家探索人生的視野。
五、自20世紀60年代開始,新先鋒派舞蹈又進一步發(fā)展到可以在任何形式的空間表演
包括教堂、體育館,以至街道和公園。用這些場地作舞蹈表演亦是現(xiàn)代舞的 一種藝術探索。T. 撒普 有一次創(chuàng)作了一個舞蹈叫《集成 曲》,于黃昏時在紐約的中心公園演出。40名怪異的舞蹈演員散布在草地上,他們 都跳著共同的舞步。在舞蹈的結尾,所有的演員都把動作放慢,在黃昏的朦朧光線 下,在場的觀眾感到似乎正處身于一個雕塑的花園,這些雕塑在魔幻般地蘇醒過來 。當代年輕的現(xiàn)代舞蹈家對演出環(huán)境更傾向于標新立異,他們的作品有專門為草 地、空地以至一些特殊環(huán)境而創(chuàng)作的。
現(xiàn)代芭蕾亦是現(xiàn)代舞當中的流派之一。它是介乎現(xiàn)代舞和古典芭蕾之間的一 種形式,在觀念上是現(xiàn)代舞,但技巧上還是芭蕾�，F(xiàn)代芭蕾最早的代表者是K. 約斯 ,他原來是拉班的學生與合作者。他當過芭蕾演員,因此他實踐 把兩者結合是有基礎的。他主持過的約斯芭蕾舞團就是屬于現(xiàn)代芭蕾性質(zhì)的舞蹈 團。1932年上演的《綠桌》,是揭露戰(zhàn)爭販子幕后活動和描寫戰(zhàn)爭恐怖的舞劇,獲 得了很大的成功。約斯芭蕾舞團解散后,歐洲曾有為數(shù)眾多的現(xiàn)代芭蕾團體組織 起來,但藝術上沒有多大成果。與此相反,美國的現(xiàn)代芭蕾蓬勃發(fā)展,出現(xiàn)了象G. 巴蘭欽 與J. 羅賓斯 等杰出的編導 藝術家和演員。產(chǎn)生出不少優(yōu)秀作品,預計這一藝術派別還會有更大的發(fā)展。
現(xiàn)代舞的藝術現(xiàn)象是復雜的, M.坎寧安1979年的作品《現(xiàn)場》 各派都有自己的探索和追求。其中出現(xiàn)的所謂表現(xiàn)主義、象征主義、心 理派和抽象派等等,都是和現(xiàn)代主義相適應的流派。它們有一個共同的特征,就是 反對傳統(tǒng)觀念在藝術上的統(tǒng)治,以傳統(tǒng)的叛逆自居。他們曾先是對傳統(tǒng)的寫實主 義表示挑戰(zhàn),在現(xiàn)代派的舞蹈家們看來寫實主義方法已經(jīng)在很大程度上把世界和 人的復雜關系簡單化了。因此在探索突破傳統(tǒng)表現(xiàn)方式的同時,傳統(tǒng)的時間次序 (開始、中間、結束)和空間觀念(遠近)被打破了;那種比例感和尺度感聯(lián)結在一 起的秩序概念亦被推翻了,而代之以一種按自由聯(lián)想重新組織的時間感和空間感 。他們對動作規(guī)范也感到厭倦,而代之以一種人的隨意動作。
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