在永恒的夢境里虛構(gòu)身體雜文

　　一

　　在我個(gè)人化的審美主張中，虛構(gòu)的存在，即意味著小說生命的復(fù)活。這是個(gè)很要緊的問題，一旦我的意識(shí)里丟棄了虛構(gòu)的元素，那我目前或者未來從事著的小說寫作，可能會(huì)像被爆破了的建筑物一樣立即坍塌。那你肯定要問：虛構(gòu)對于小說創(chuàng)作，究竟有何意義？回答這個(gè)問題，以我看，必須先解釋文學(xué)現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)文學(xué)的區(qū)別。這樣一來，虛構(gòu)立即就會(huì)朝著一個(gè)更為清晰明朗的方向滑落，從而衍生為很具體的技術(shù)性問題�，F(xiàn)實(shí)文學(xué)，比較容易理解，近一個(gè)世紀(jì)以來，它以自身強(qiáng)大的生命力幾乎籠罩了整個(gè)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，對中國文學(xué)尤其是小說領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大影響。它建立在對生活細(xì)微描述的基礎(chǔ)上，也就是說，作家對于在大時(shí)代下具體人物的生活狀態(tài)、思想變化、命運(yùn)走向都要有很明晰的判斷和深層次的理解，它時(shí)刻考驗(yàn)著作家的基本功，比如描摹、寫景、人物刻畫等能力。二十世紀(jì)初，卡爾維諾、卡夫卡、普魯斯特、薩特等人的出現(xiàn)，一下子顛覆了整個(gè)十九世紀(jì)建立起的小說觀念，他們開始撕碎小說的傳統(tǒng)面目，重新組建、拼湊、演繹，甚至議論，使得小說在過去的認(rèn)知層面上拓展了新的可能性，也就是我們現(xiàn)在常說的現(xiàn)代主義、存在主義、意識(shí)流等等。我不想再過多地談?wù)撐膶W(xué)史，我說他們的目的很簡單，就是因?yàn)槎�十世紀(jì)之后的西方小說，對像我這樣的年輕一代小說家意義重大。換句話說，我們的師承來自于二十世紀(jì)之后的小說家。交代這些，對我們分析文學(xué)現(xiàn)實(shí)這個(gè)話題很有必要。

　　以我目前的理解，我覺得文學(xué)現(xiàn)實(shí)區(qū)別于日�，F(xiàn)實(shí)的地方，就在于文學(xué)現(xiàn)實(shí)是從日�，F(xiàn)實(shí)中抽離出來的現(xiàn)實(shí)，它能夠最大限度地反映多數(shù)人的情感變遷，它是存在的另外一個(gè)隱秘的世界，它更接近于夢境和一切不規(guī)則的、背離日常哲學(xué)的東西。我為什么要在這里不遺余力地講述文學(xué)現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樵谖铱磥�，虛�?gòu)和文學(xué)現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)代小說存在的兩個(gè)重要前提，如果拋離了它們，后續(xù)要談及的東西就顯得沒有根基，從而淪為一種懸浮在空氣中的雜質(zhì)。文學(xué)的現(xiàn)實(shí)中，人是可以倒立行走的，人是可以吃磚頭的，人完全可以過著有別于現(xiàn)實(shí)生活的特殊生活。這樣的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，是對人類的理想、幻想、未知領(lǐng)域和生活秩序的一種豐富。有人說，小說精彩不過生活，這完全是對小說的誤解，小說的內(nèi)核不是精彩，而是豐富，是作家靠虛構(gòu)來解密世界的真相。在大的時(shí)代背景下，生活的確如同浪濤一樣洶涌，但落實(shí)到個(gè)體生命身上，人的日常就變?yōu)橛钩＃�你能想象一個(gè)人每天都過得風(fēng)起云涌嗎？生活的樸素性來源于日常的規(guī)律性，規(guī)律自身就是單調(diào)的。只是這尋常中蘊(yùn)藏了太多的不尋常，它們就像夢境一樣被埋藏在黑暗的陰影里，只有高明的小說家才能發(fā)現(xiàn)它們，并重新塑造出新的社會(huì)人。這樣一來，就理所當(dāng)然地到達(dá)了略薩所言說的那個(gè)境界：“故事改變了現(xiàn)實(shí)層面，達(dá)到了一個(gè)幻覺和象征意義、甚至幻想的檔次，整個(gè)環(huán)境都被這個(gè)不尋常的變幻感染了�！�

　　所以我才說，小說是在永恒的夢境里虛構(gòu)身體。

　　二

　　保羅·瓦萊里在他的隨筆《美學(xué)創(chuàng)造》中有這樣一句話：“對于‘創(chuàng)作’而言，無序是至關(guān)重要的，因?yàn)閯?chuàng)作的定義就是某種‘秩序’�！逼鋵�(shí)這句話，還可以再接著補(bǔ)充，即：秩序的建立是需要在無序的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工，無序的存在，意味著秩序的必然形成。也就是說，一篇小說的誕生，無論從其現(xiàn)代性、思想性、預(yù)知性、寓言性等多個(gè)方面是否進(jìn)行了考慮，它的幾個(gè)基本要素是必需的，比如人物、時(shí)間與空間概念等因素，因?yàn)檫@幾個(gè)要素的存在，才有可能生成某種秩序，從而使故事自身擁有其合理性。當(dāng)然，這種秩序也可能是美學(xué)與形式上的，比如語言、敘述節(jié)奏、前后邏輯等。在我個(gè)人目前小說寫作的實(shí)踐中，人物刻畫是很重要的一個(gè)方面，可以說，小說的成功與否，直接與人物的描摹有很大的關(guān)系，假如人物的形象單一，會(huì)直接讓故事的推進(jìn)受阻。只是這里面也有很多的區(qū)別。傳統(tǒng)意義上，對于小說中人物的刻畫，必然要從其外貌、言語、動(dòng)作、神情等方面進(jìn)行細(xì)微的全方位描寫。現(xiàn)代小說卻不同，還是以我自己的見解來看，我覺得現(xiàn)代小說主要從人物的內(nèi)在入手，更注重人物的心理流變，以人物來主宰故事本身。這其實(shí)是視角變化的結(jié)果，傳統(tǒng)意義上的小說，內(nèi)部都會(huì)存在一個(gè)看不見的“我”，他代表著上天，意味著全知，他在無形中創(chuàng)造著人的生命，讓人物可以沿著設(shè)計(jì)好的情節(jié)無限發(fā)展下去。這也正是這種手法的弊病之處，這個(gè)隱身的“我”，導(dǎo)致作家忽略了人物內(nèi)心的走向，而一味跟著構(gòu)思走，結(jié)果造成與現(xiàn)實(shí)極大的誤差。所以說，傳統(tǒng)小說在情節(jié)上會(huì)顯得比現(xiàn)代小說“好看”，因?yàn)樗�的人物要飽滿得多，比如《三個(gè)火槍手》《戰(zhàn)爭與和平》《巴黎圣母院》《白鹿原》《平凡的世界》等。那現(xiàn)代小說既然在“精彩意義”上難以超越傳統(tǒng)小說，那它該如何發(fā)展？我目前這樣認(rèn)為：現(xiàn)代小說在人物刻畫上應(yīng)該盡可能地做到準(zhǔn)確。它無需再將自身束縛在傳統(tǒng)小說的條框之中，而應(yīng)該最大可能地從中解放出來，吸收現(xiàn)代美術(shù)、音樂等藝術(shù)的優(yōu)長，使得文本中的人物更豐富，更符合現(xiàn)代邏輯，更能傳達(dá)現(xiàn)代人在物質(zhì)信息時(shí)代的尷尬、孤獨(dú)、焦慮、彷徨、虛無與痛苦，而非傳統(tǒng)的飽滿意義。寫到這里，我突然想起了昆德拉的長篇小說《玩笑》，那真是一部很出色的小說，它在用小說解釋未知的存在的基礎(chǔ)上，還能夠?qū)⒙返戮S克、露茜等人物刻畫得很出色，并且絲毫沒有減弱小說的現(xiàn)代性，著實(shí)讓我很震驚。

　　三

　　我剛在上面提到了全知視角，這種視角目前在中國當(dāng)代文學(xué)中很普遍，因?yàn)樗�具體操作起來很方便，完全可以不用關(guān)注內(nèi)容以外的東西，只跟著小說的發(fā)展脈絡(luò)往下走就可以了�，F(xiàn)在我們可以將中西方進(jìn)行對比一下，以我現(xiàn)在閱讀到的西方小說來看，西方的小說領(lǐng)域明顯要寬得多，他們的純文學(xué)領(lǐng)域中，有傳統(tǒng)的以故事推進(jìn)的小說，也有純粹在形式上進(jìn)行探索的文本，完美的則是那些形式與內(nèi)容結(jié)合得很好的小說。從小說的本義來看，小說本身就是故事與形式的統(tǒng)一體，凡是言說忽略了形式而寫作出經(jīng)典小說的話語，幾乎都是自欺欺人的行為。

　　在眾多中國作家和讀者的觀念中，小說要呈現(xiàn)的意義占據(jù)了首要位置，他們難以接受形式上的東西，覺得那些東西距生活經(jīng)驗(yàn)太遠(yuǎn)，完全是些不切實(shí)際、過眼云煙的殘留物質(zhì)。他們喜歡這種全知視角，喜歡給小說里的人物創(chuàng)造一種假想的生活，不管這些人物是否愿意，他們強(qiáng)加給筆下人物以各種情感和生活細(xì)節(jié)。在他們寫作的時(shí)候，自己便是上帝，沒有自己抵達(dá)不到的河岸。這種視角的弊端很明顯，很多人肯定早已看出來了，這樣寫作，作家極其容易以一個(gè)舉止端莊得體的道德家身份出現(xiàn)，對世間萬物任意進(jìn)行評(píng)點(diǎn)，而不再敬畏自然的一切，甚或?qū)τ谏�命本身�?/p>

　　這樣做，容易忽略小說人物所經(jīng)受的來源于思想上的種種痛苦，進(jìn)而陷入到古典的說教式批判當(dāng)中。但是在今天看來，小說家是上帝嗎？小說家能夠阻擋生命的消亡嗎？換句話說，當(dāng)我很輕易地用手掌拍死迎面飛來的蚊子的時(shí)候，我卻忽略了一個(gè)人生命自身的脆弱。誰給予了個(gè)體以生命的存在？誰又有何理由輕易帶走生命？我們在今天是否應(yīng)對價(jià)值、道德重新進(jìn)行評(píng)估？人類在今天受到了前所未有的挑戰(zhàn)，無論是生命意義上的，還是科學(xué)技術(shù)層面上的。加繆說：“一切偉大的德行都有荒謬的一面。”

　　反思起來，我并不覺得中國文化落后于西方，只是新時(shí)期以來，我總覺得我們這幾代人處在一種被動(dòng)接受的尷尬境地當(dāng)中，可悲的是，我們多數(shù)人逐漸養(yǎng)成了接受的習(xí)氣。換言之，我們漸漸地丟掉了自身的創(chuàng)造能力。文革結(jié)束后，我們一夜間讀到了各國的經(jīng)典作品，又在一夜間看上了彩電，接著就是電影、電腦、手機(jī)等，毫不夸張地說，我們要在極短的時(shí)間內(nèi)，消化掉西方世界發(fā)展了幾個(gè)世紀(jì)的東西。我們在過度接受外來文化的時(shí)候，我們是否具備了快速吸收的能力？我當(dāng)然并不是排斥西方藝術(shù)，恰恰相反，我在很多西方作家身上學(xué)到了極其珍貴的東西。

　　我說這些話，只是想表達(dá)，我們當(dāng)代的中國作家，若在接受西方藝術(shù)的同時(shí)，不能夠創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，那后果會(huì)很可怕。如若不能從當(dāng)前的這種死氣沉沉的文學(xué)環(huán)境中掙脫出來，探索更為廣闊的藝術(shù)方式，那我們在短時(shí)間內(nèi)吸收的西方幾個(gè)世紀(jì)以來的思想精髓，或許會(huì)變本加厲以一種毒害的方式侵蝕我們�？纯次覀儸F(xiàn)在的藝術(shù)環(huán)境，誕生了多少思想上的道德家，他們無所不知，是上帝式的人物，在他們的作品中，也能夠感受到他們的悲憫與良善，只是那種情感給人一種虛偽的幻滅感。他們卻很少反思自我，很少進(jìn)入生命的內(nèi)在。這也是我下面要說的話題。

　　四

　　小說家并非道德家。小說家一旦以道德家的身份出現(xiàn)，便會(huì)讓人生疑。反觀那些站在道德高地上的作家的作品，幾乎背后都有一種文化和政治上的企圖，或者就是明目張膽地要為某種機(jī)構(gòu)、團(tuán)體或集體服務(wù)。它代表了某些人的利益，用這種凌駕于多數(shù)人頭頂?shù)姆绞絹砉噍斀o普通讀者，以達(dá)到修正大眾價(jià)值觀的企圖。這樣的作品，只可能會(huì)在短時(shí)間內(nèi)被接受或認(rèn)可，甚至流行，可一旦放置在歷史的大河之中，它們必然會(huì)被河床上的泥沙無情地掩埋。它們的命運(yùn)也正是流星的運(yùn)動(dòng)軌跡。與這些作品呈對立關(guān)系的是那些深入生命與靈魂的作品，是那些能夠反映人類的情感變遷、深層的具有永恒的愛的作品。這類作品無論是從哪個(gè)角度入手，都會(huì)不自覺地去關(guān)注人自身或內(nèi)在性靈上的東西，關(guān)注那些人身上不被外界珍視或隱藏在某個(gè)器官里的暗物質(zhì)。我以為，像這樣擁有自由和開放觀念的寫作，才是我這代人應(yīng)該去思考的問題，而非在消費(fèi)時(shí)代里陪著讀者一起消費(fèi)，這是縱容和加劇時(shí)代墮落的行為。說到這里，我們這下就可以談?wù)勚饔^情感對小說人物審美塑造的影響問題了，因?yàn)檫@個(gè)問題的闡述是建立在上述話題的基礎(chǔ)上。談?wù)撋厦娴膯栴}，并非要表明我是一個(gè)極端的憤青，盡管我事實(shí)上就是一個(gè)徹頭徹尾的憤怒青年。

　　我近期剛寫完了短篇小說《我們其實(shí)都是植物》，就是以第一人稱為視角寫成的，完全是以一種極度主觀化的情感來進(jìn)行人物塑造和故事推進(jìn)。這樣做的好處是極容易進(jìn)入人的內(nèi)心，能夠最大化地展現(xiàn)人物的心靈，瞭望內(nèi)部遼闊的荒原，包括人物任何細(xì)微的情感波動(dòng)，只要鋪開來，就有機(jī)會(huì)涉及到。但它的缺陷卻同優(yōu)點(diǎn)一樣明顯，就是容易以人物情緒來主導(dǎo)故事節(jié)奏，在敘述的過程中，逐漸消解故事本身的質(zhì)感與魅力，這也是我在寫作這篇小說中一直存在的困惑。那在具體的寫作中，該如何把握這一尺度？在敘述人稱與空間的選擇上，該如何讓空間變動(dòng)產(chǎn)生最為獨(dú)特直觀的效果？略薩在給青年小說家的信中闡述過自己的見解：“通常的情況是：小說總有幾個(gè)敘述者，他們從不同的角度輪流給我們講故事，有時(shí)從同一個(gè)空間視角講述，或者通過變化從一個(gè)視角跳到另外一個(gè)視角，比如塞萬提斯、福樓拜和麥爾維爾的例子。”和略薩不同，當(dāng)他提到視角跳轉(zhuǎn)時(shí)，我第一時(shí)間想起了莫迪亞諾的長篇小說《青春咖啡館》，也是通過多個(gè)視角來解析主人公的生命逐漸淪陷的過程。由此可見，視角與空間的選擇對于小說而言，有如空氣對于人類一樣重要，這二者是小說形式的決定性因素，而形式是引起文本變化的根本所在。

　　對于視角、空間、小說家主觀的情感等要素，中國小說家的選擇和西方有著很大的區(qū)別。看看《紅樓夢》《子夜》等小說，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些小說的推進(jìn)完全依照故事的正常邏輯，視角上相對單一一些，普遍的是那種無所不知的上帝式視角。新時(shí)期以來，單從視角的選擇上，小說家的手段明顯豐富了，比如《生*疲勞》《爸爸爸》，它們更多地選擇進(jìn)入某個(gè)人物的心理層面，漢語小說因此而拓展了很多。西方呢？可以說，20世紀(jì)以來，西方經(jīng)歷了數(shù)次大的小說革命，象征主義、表演主義、意識(shí)流、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、黑色幽默、超現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義等等，每個(gè)流派背后都有相應(yīng)支撐著的偉大人物，并且這些革命是持續(xù)性的，這對于小說在寫法上提供了多種選擇的可能。而我們比之西方的短板恰恰在于此，我們在一夜之間要消化這些東西，難度可想而知。所以，我覺得中國當(dāng)代小說目前暮氣沉沉的局面也必然是暫時(shí)的，隨著時(shí)間的推移，必然會(huì)有新的歷史人物鬧出新的小說革命來，進(jìn)而整體地影響我們的小說創(chuàng)作。

　　對比中西方在視角、空間與理念等方面的差異，并非崇洋媚外，一味貶低自己，我這樣做的目的僅僅是為了看清我們在寫作上存在的某種局限，從這一點(diǎn)而言，至少是我自己。對我來說，我的思想更希望達(dá)到那種飛揚(yáng)的與旋律節(jié)奏感接近的感覺，我更希望我的小說不是在重復(fù)前人，盡管從廣義的意義上分析，我們永遠(yuǎn)是在重復(fù)與模擬。然而，當(dāng)我提筆要寫作一篇小說的時(shí)候，我至少清楚偉大的小說家在接觸這個(gè)題材時(shí)是如何處理的，至少知道他們面臨困境時(shí)是如何克服的，這樣我至少不會(huì)在外形上與別人撞車。說得更嚴(yán)重一些，就是當(dāng)我在思考一個(gè)與過往的偉大小說家接近的命題上，盡管我苦思冥想，費(fèi)盡心思，但若我根本不知道前人處理過的可能性，那我的卑微的思想又何以能得到某種相對意義上的永恒性？對比，在這時(shí)就顯現(xiàn)出它自身所具有的益處，從某種不客氣的層面上講，這完全是個(gè)視野與境界的問題。

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