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香港電影發(fā)展史
香港電影史的發(fā)展應(yīng)該從電影傳入香港開始，1895年12月28日，法國人路易.盧米埃爾在法國巴黎公映了《盧米埃爾工廠的大門》、《火車到站》、《水澆園丁》等世界上最早的影片。這一天，被世界各國電影界公認(rèn)為「電影時代的開始」。1896年初，路易.盧米埃爾的助手來了香港放映這些影片，而電影就是這樣傳入香港。自他離開后，香港電影直至1898年才再有活動。1903年，香港放映過一些很短的紀(jì)錄片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有關(guān)報(bào)導(dǎo)是這樣的：「現(xiàn)在中環(huán)街市對面，即同記辦館面前，準(zhǔn)十五晚開演「成套戲本」(即整部電影)�！惯@部電影是法國導(dǎo)演下.齊卡當(dāng)年的一部名片《基督的受難》。
1907年，香港有不少電影院紛紛開辦，而且公映的次數(shù)和數(shù)量都較以往為多，因此被視為香港電影事業(yè)的第一個高峰年代。
1909年完成的《偷燒鴨》，是上�！竵喖�(xì)亞影戲公司」在香港拍攝的一部默片諧劇。該片的導(dǎo)演梁少坡同為該片的主角，故事講述一個小偷(由梁少坡飾演)想偷燒鴨，卻被警察捉住了。劇情十分簡單，但不乏詼諧動作。
值得注意的是，《偷燒鴨》雖在香港攝制，卻并非香港電影公司的作品。該片出品人布拉斯基后來結(jié)束了他在上海的電影事業(yè)，回美國路經(jīng)香港時，和黎民偉合作制作了香港出品的第一部故事片《莊子試妻》，并因而催生了香港電影事業(yè)，而黎民偉更被譽(yù)為「香港電影之父」。這部電影的出現(xiàn)，象徵香港電影史啟蒙期的終結(jié)，萌芽期正式開始。
黎民偉是廣東新會人，他曾拍攝反映孫中山在廣東的革命活動、北伐、淞滬抗戰(zhàn)等中國近代史重要事件的紀(jì)錄片《勛業(yè)千秋》和《淞滬抗戰(zhàn)紀(jì)實(shí)》，自1913年起，他拍攝了香港第一部故事短片《莊子試妻》、第一部故事長片《胭脂》、第一部新聞紀(jì)錄片《中國競技員赴日本第六屆遠(yuǎn)東運(yùn)動會》、開辦香港第一間華資影院“新世界戲院”、創(chuàng)立香港第一間制片機(jī)構(gòu)“民新制造影畫片公司”……。
據(jù)《中國電影發(fā)展史》記載，香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產(chǎn)，編導(dǎo)是黎民偉、攝影師是羅永祥，主要演員是黎民偉和嚴(yán)珊珊。
黎民偉原為劇社的主持人，又怎樣開始拍起電影來?原來他對電影一向很有興趣，于是透過羅永祥的介紹，認(rèn)識了路經(jīng)香港的布拉斯基，他們商談合作拍片成功，便由布拉斯基提供拍片所需的設(shè)備和基金，利用劇社的布景和演員，以「華美影片公司」的名義制片和發(fā)行，拍成了《莊子試妻》一片。
《莊子試妻》改編自當(dāng)時的粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材于其中「扇墳」一段。劇情大意是：「莊子之妻，夫骨未寒，便有了新情人。為了討好新歡，她不惜擾及死去不久的丈夫的墳?zāi)埂６@個新歡實(shí)則是莊子扮的，他只是詐死來考驗(yàn)他的妻子對他是否忠貞。
《莊》片的主角是莊子之妻，由黎民偉反串演出。片中婢女一角由黎民偉的妻子嚴(yán)珊珊飾演。嚴(yán)不僅是香港電影史上第一個電影女演員，還是中國第一個電影女演員。
《莊》片利用陽光露天拍攝，香港實(shí)地取景，而片中人物都穿了民初的服裝。本片更使用攝影特技，把莊子的鬼魂拍得忽隱忽現(xiàn)，加強(qiáng)戲劇效果。
「聯(lián)華」香港分廠一向都是拍默片，雖然當(dāng)時有聲電影興起，創(chuàng)辦人卻不敢冒險。于是，第一部粵語有聲片就由上海「天一電影廠」的湯曉丹執(zhí)導(dǎo)拍成，這就是《白金龍》。
有聲電影問世后，香港的電影公司紛紛拍攝有聲片。1934年「聯(lián)華」香港分廠解體，黎北海另創(chuàng)了香港第一家有聲電影制片廠「中華」，并導(dǎo)演了一部局部有聲片《良心》(1933)及第一部有聲片《傻仔洞房》(1934)。%C8lc5^,w
與此同時，不少電影公司還依著傳統(tǒng)，拍攝了不少默片，其中有「振業(yè)」出品的《呆佬拜壽》(1933)、「國聯(lián)」出品的《落花飛絮》(1933，是在越南攝制的，字幕亦是越南文)。故此，1933年至1934年間，可說是默片與有聲片共存的時期。
進(jìn)入1935年，香港已沒有默片生產(chǎn)，香港電影正式步進(jìn)有聲時代。
從1935年開始，香港的粵語片產(chǎn)量每年遞增，從1935年的32部增至1937年的85部，增幅超過一倍。1935年，受到抗日熱潮的影響，香港生產(chǎn)了多部愛國電影，其中包括「大觀影片公司」出品的《生命線》。該片由關(guān)文清執(zhí)導(dǎo)，吳楚帆、李綺年主演，電影的主題鼓吹抗日救國。當(dāng)時香港政府為怕開罪日本帝國主義，一切直接抗日的言論一概被禁。因此，《生命線》亦難逃被禁的命運(yùn)，是香港電影史上第一部被禁映的電影。
1936年，社會教育片成了香港電影的主流。這是由于政府當(dāng)時正提倡「新生活運(yùn)動」，及香港社會提倡的「反蓄婢運(yùn)動」。邵醉翁執(zhí)導(dǎo)的《廣州-婦人》、《博愛》即屬此類作品。
除了「社教片」之外，「愛國片」在同年增多了產(chǎn)量，包括關(guān)文清的《抵抗》、姜百合的《女間諜》等等。當(dāng)然，故事片在香港電影史上從來也并未受過忽略。1936年的代表作之一就是由南海十三郎編導(dǎo)的《兒女債》一片，由林坤山、吳楚帆主演，影片以親情為主題。
1937年，由于「七七事變」的發(fā)生，香港抗日氣氛高昂，因此電影工作者也紛紛開拍抗日愛國片，頓時間，「愛國片」成了主流，在1937年出產(chǎn)的85部故事片之中，就有25部為「愛國片」，產(chǎn)量可謂驚人。
蕓蕓「愛國片」之中，由香港電影工作者集體編導(dǎo)、演出的《最后關(guān)頭》絕對可以稱得上是經(jīng)典之作。影片描述中國一班大學(xué)生對「國難當(dāng)頭」的覺醒。當(dāng)時參與影片制作的全是義拍，可見電影工作者對國家的熱愛，以及團(tuán)體合作的精神。
1938年，「愛國片」繼續(xù)盛行，得獎的《血濺寶山城》是其中一個例子。同年香港第一部彩色的電影《廣州一婦人續(xù)集》、第一部功夫片《方世玉打擂臺》及第一部國語片《貂蟬》亦相繼出現(xiàn)了。隨著《貂蟬》的出現(xiàn)，香港進(jìn)入了粵語片與國語片并存的時期，國語片的產(chǎn)量漸多。
同年亦有九部粵劇電影出品，《女兒香》是南海十三郎自編自導(dǎo)之作，而馬師曾的首本戲《賊王子》亦是當(dāng)時重要的粵劇電影之一。
1939年秋，受到歐洲國家的戰(zhàn)爭所影響，1940年的港產(chǎn)片產(chǎn)量下降到不足90部。1941年12月日本入侵香港，使香港電影業(yè)陷入低潮�！复笥^電影廠」及其他電影設(shè)施被炸，大量的香港電影拷貝和底片也被燒毀或遺失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一殘留至今。到1946年初，香港電影業(yè)處于完全停頓狀態(tài)，在這期間，只有一部反英的故事片和幾部由日本電影公司拍攝的紀(jì)錄片問世。由于戰(zhàn)爭期間造成的交通困難，當(dāng)時大多數(shù)戲院放映的都是戰(zhàn)前制作的粵語片。
戰(zhàn)后初期，電影制片廠的數(shù)目較戰(zhàn)前為少，「大中華」是其中一個較有規(guī)模的，因?yàn)樗鼡碛欣铥惾A、周璇等上海明星，以及名導(dǎo)演朱石麟和吳祖光。1946年至1949年，「大中華」生產(chǎn)了34部國語片和8部粵語片，可惜到了1949年，產(chǎn)量卻愈來愈少，被迫關(guān)門。
總括來說，日本入侵對香港電影業(yè)造成了很嚴(yán)重的破壞。香港電影經(jīng)歷了四年的停產(chǎn)，才在1946年上映了戰(zhàn)后首部港產(chǎn)片《情陷》。而到了1940年末，上海電影界很多左派人士為了逃避反動派的政治壓力，或中國大陸通貨膨脹的影響，紛紛定居香港。故此，香港的國語電影業(yè)便愈來愈蓬勃，到了七十代初更達(dá)至高峰。
起飛歲月
香港電影在二次大戰(zhàn)后迅速復(fù)興，而在1949年以后漸趨蓬勃，不無原因。1949年后大批中國大陸的電影工作者因政治及經(jīng)濟(jì)理由紛紛南下，在香港設(shè)電影廠，跟本地影人合作拍攝國、粵語片，使香港成為南中國唯一的也是最大的電影中心。再加上五十年代中期，星、馬電影勢力過渡到香港，以及香港原有被美、日、歐電影文化所帶來的沖擊，遂令香港電影邁向成熟的雛型。
五、六十年代是國、粵語片起飛的時期，其中由四十年代末到六十年代中更是粵語片的盛產(chǎn)期。這段黃金時期粵語片有以下幾個主流：
粵劇戲曲片
據(jù)估計(jì)，在五十年代每年就有200部粵劇戲曲片問世，差不多每三部粵語片之中就有一部是粵劇片，而在1958年更達(dá)到了高峰，這一年的160部電影中，粵劇占了一半。
「舞臺式」的粵劇片基本上制作費(fèi)不高，電影技巧也不特別考究，因?yàn)榇蠖鄶?shù)都沿用粵劇舞臺上的大老倌演出，只唱主要情節(jié)，其馀的排場做手都不嚴(yán)格。因此，這類戲曲大多被揶揄為「五日鮮」、「七日鮮」。當(dāng)然其中也不乏制作認(rèn)真，至今仍為人津津樂道的不朽經(jīng)典，如《帝女花》(1959)、《紫釵記》(1959)、《李后主》(1968)等。而戲曲片的演員亦有不少為人熟悉的名字，包括：任劍輝、白雪仙、新馬師曾、薛覺先和林家聲等等。
至于粵劇戲曲片為何會在五十年代大受歡迎呢?這是因?yàn)閼?zhàn)后粵劇發(fā)展蓬勃，進(jìn)棚看戲成為上流社會的消費(fèi)享受。至于一般市民只好聽電臺話劇或聽粵曲，有見及此，電影公司便把大量經(jīng)典粵劇拍成電影，讓戲迷可以以低廉的戲票欣賞傳統(tǒng)的粵劇戲曲。
文藝片
這時期的文藝片背景多為民國或當(dāng)代，講求戲劇結(jié)構(gòu)，又或改編自中外文學(xué)、流行小說，或襲取荷里活通俗劇的故事模式。而提到這類環(huán)繞家庭倫理、男女之愛的文藝片，就不得不提粵語片電影公司中的佼佼者:聯(lián)合電影有限公司「中聯(lián)」。
「中聯(lián)」創(chuàng)建于1952年，共生產(chǎn)了44部電影，出品了不少粵語片中的經(jīng)典，如李鐵的《危樓春曉》(1953)、《天長地久》(1955)、楚原的《可憐天下父母心》(1960)等等，都是家傳戶曉的作品。
「中聯(lián)」的21位精英，有見于影藝界充斥著粗制濫造之歪風(fēng)，遂以認(rèn)真的拍攝態(tài)度、主題健康的電影信念為大前提，創(chuàng)辦「中聯(lián)」以抗衡媚俗投機(jī)而質(zhì)素低劣的「七日鮮」貨色。這批電影界精英包括導(dǎo)演李鐵、吳回和十三位著名演員:吳楚帆、張瑛、張活游、白燕、黃曼梨、紫羅蓮等等。
「中聯(lián)」電影每每針對香港社會種種問題，批判上流大亨的偽善丑惡，帶有濃厚的教化意味，更大大提升了中國電影的美學(xué)層次。大概是因?yàn)檫^份執(zhí)著于傳統(tǒng)道德使命，「中聯(lián)」?jié)u漸跟時代脫節(jié)。到1967年，它也隨著粵語片的息微而關(guān)閉，但其對香港電影的影響是絕不容忽視的。
古裝武俠片
五十年代的古裝武俠片大多以民間熟悉的俠義神怪故事為骨干，但武打場面并不講求真實(shí)感，發(fā)展至后期(六十年代初、中期)日漸注重動作場面設(shè)計(jì)，大量加進(jìn)了特技花款(如怪獸、怪人裝扮和模型特技)、曹達(dá)華和于素秋就演了不少這類古裝武俠片，如《如來神掌》系列。
喜鬧劇
這類電影大多以詼諧搞笑的喜劇演員掛帥，橋段不外乎「大鄉(xiāng)里出城」、「癩蛤蟆想食天鵝肉」之類的故事，如新馬師曾、鄧寄塵主演的「兩傻」系列。
以上各類型的粵語片雖然在電影美學(xué)角度上來說，藝術(shù)感略嫌粗糙，但論到能否帶給觀眾共鳴，則可謂綽綽有馀，難怪這段時期，粵語片的產(chǎn)量可觀，令粵劇片達(dá)至高峰期。
事實(shí)上，從1967至1969年，粵語片的產(chǎn)量仍高于國語片，只是到了69至70年，情況才開始扭轉(zhuǎn)。
國語片由低沉轉(zhuǎn)盛的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，是五十年代中期「國際發(fā)行公司」與邵氏父子改組，分別成為「電影懋業(yè)公司」和「邵氏(兄弟)公司」�！干凼稀购汀鸽婍官Y本雄厚，野心勃勃，改組后銳意在香港電影業(yè)大展拳腳。它們不但全力推動國語片，還建立完善的發(fā)行網(wǎng)來開拓海市場。
1957年邵逸夫掌舵「邵氏」，制作大量高質(zhì)電影，首部成功的作品是李翰祥執(zhí)導(dǎo)的《江山美人》、《不了情》，達(dá)到前所未有的以「十萬」為單位的票房成績�！干凼稀闺娪爸谱骱廊A瑰麗，粵語片中的「爛衫戲」可謂相形見絀，加上制作重質(zhì)不重量，鮮有「七日鮮」的電影出現(xiàn)。
國語片的熱潮不獨(dú)使國內(nèi)興起的黃梅調(diào)電影帶到香港并使之流行起來，更創(chuàng)作了新派武俠片，包括改編自金庸及梁羽生的武俠作品：胡鵬導(dǎo)演的《射雕英雄傳》(1959)。單在1963年，武俠片的產(chǎn)量已高達(dá)61部，而武俠片之中的代表作則是胡金銓的《龍門客棧》(1966)及張徹的《獨(dú)臂刀》(1967)。狄龍和王羽這些武打明星的出現(xiàn)，亦可視為七十年代李小龍冒起的前奏。
事實(shí)上，從五十年代起，國、粵語片的確并存，雖然兩者存在競爭，但本質(zhì)上是相容的�？墒�，隨著國語片從1970年迅速發(fā)展，加上粵語片青黃不接，于70-71年間，國語片的產(chǎn)量多達(dá)116部，而粵語片只有22部;于71-72年間，國語片數(shù)量依然上升，反觀粵語片卻只剩一部，那是由鄧麗君主演的《歌迷小姐》。之后的數(shù)年，國語片一直領(lǐng)導(dǎo)著香港電影市場。
最后值得一提的是，雖然在六十年代末期，粵語片面對著國語片雄霸市場的威脅，但仍力求在戲種上有所突破，青春歌舞片順勢興起，并造就了兩位當(dāng)時得令的年青人偶像-蕭芳芳和陳寶珠，電影界追捧偶像的熱潮可說是由她們而起。
七十年代是香港普及文化的重要轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，而香港電影也隨著電視的普及化，社會和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以至香港人心態(tài)的轉(zhuǎn)變而受到種種沖擊，以致七十年代的香港電影是趨向多元化及地道化。
承接六十年代中期的凌厲氣勢，「邵氏」在七十年代初期依然在香港電影業(yè)占著領(lǐng)導(dǎo)的地位，擁有「東南亞電影王國」的美譽(yù)，出品了大量國語武打片，大導(dǎo)演包括李翰祥、張徹及劉家良等等。他們都以熟悉的刀劍拳腳功夫片作依歸，電影世界里都是強(qiáng)烈的陽剛味，其中張徹的電影更造就了偶像級武打明星，如王羽、狄龍、傅聲等。1970年的《龍虎門》就是當(dāng)年「邵氏」最賣座的功夫片之一。
踏入71年，此類古裝刀劍片的鋒芒其實(shí)以較在六十年代遜色，原因大抵是一代武打明星李小龍的出現(xiàn)。
李小龍配合著鄒文懷的「嘉禾電影公司」的崛起，在七十年代初叱吒一時。從首部作品《唐山大兄》(1971)到之后兩年間拍攝的《精武門》及《猛龍過江》令李小龍進(jìn)運(yùn)國際影壇，創(chuàng)造出香港電影事業(yè)的神話。
1973年李小龍?bào)E然暴瘁，令功夫片熱潮未能延續(xù)。而隨著本地文化的普及，香港觀眾對遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的功夫片漸漸失去興趣，反而對反映當(dāng)時社會狀況，諷刺現(xiàn)實(shí)的電影加以青睞，這就解釋了楚原的《七十二家房客》在1973年成為最賣座電影的原因。
《七十二家房客》里的演員，如鄭少秋、沈殿霞都是當(dāng)時的電視藝員，而由于電視已成為當(dāng)時的重要媒體，因此他們對觀眾來說有一定的吸引力。而這部電影的成功，不但為以后的新電影類型作了開端，更令粵語片得到重新。
自此，很多電影都走地道市井的風(fēng)格，演員的演繹亦帶有嘻笑怒罵的味道。從電視跳到電影的許氏兄弟也因此而冒起，成為七十年代、以至八十年代香港電影的中硫底柱。
由于從七十年代中期開始，大家的主導(dǎo)閱讀方式是電視模式，很多粵語片的題材或靈感都是來自電視內(nèi)容，如《阿福正傳》(1974)、《大鄉(xiāng)里》(1974)、《新啼笑姻緣》(1975)。許冠文、許冠杰兩兄弟也跳出了電視趣劇的框框，走上大銀幕，以其獨(dú)有的「笑話公式」拍攝了一系列非常賣座的喜劇:《鬼馬雙星》(1974)、《半斤八兩》(1976)、《賣身契》(1978)等等。這些電影不但令喜劇在香港電影史上得到前所未有的重視，更促使了后來功夫喜劇的誕生。
1978年袁和平執(zhí)導(dǎo)《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜劇的地位，使其成為七十年代末最具代表性的電影類型。功夫喜劇離開電視感性，以密集的功夫設(shè)計(jì)及諧趣的雜耍風(fēng)格吸引觀眾;可以說是揉合了傳統(tǒng)功夫片及許氏兄弟式的喜劇精粹。演員方面，成龍，洪金寶等也擺脫了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛貪玩的形象來親近觀眾。
除了以上提及的片種，提到七十年代的香港電影，不可不提的是大導(dǎo)演李翰祥從臺灣返回香港東山再起，大拍風(fēng)月綽頭及騙術(shù)奇觀電影。好像他在1971年拍下的《騙術(shù)奇譚》，不但開始了他的電影生涯新的一頁，也象徵著七十年代香港電影意識的轉(zhuǎn)變-金錢至上、綽頭化的風(fēng)格抬頭，這個影響一直延續(xù)到八十年代。不過，1979年香港電影新浪潮的出現(xiàn)卻為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。
1979年是香港電影的重要里程碑，那是香港電影新浪潮的開始。大批電視幕後工作者轉(zhuǎn)投電影圈，他們包括徐克、許鞍華、章國明、譚家明、嚴(yán)浩、余允抗等等，他們本著對電影的熱誠，及年青人特有的創(chuàng)意和社會觸覺，拍出不少充滿個人色彩的電影作品，為香港電影打開嶄新的一頁。
最先掀起「新浪潮」的是1979年的三部作品：《瘋劫》(許鞍華執(zhí)導(dǎo))、《蝶變》(徐克執(zhí)導(dǎo))、《點(diǎn)指兵兵》(章國明執(zhí)導(dǎo))。其後這批或在外國學(xué)習(xí)電影，或在電視臺「少林寺」出身的年青導(dǎo)演繼續(xù)拍攝了一部又一部風(fēng)格化的電影，包括方育平的《父子情》(1981)、《半邊人》(1982)、徐克的《第一類型危險》(1980)、譚家明的《烈火青春》(1982)等數(shù)十部作品，都很能表達(dá)這些導(dǎo)演對當(dāng)時社會氣象的感覺及情懷。
雖然這些新導(dǎo)演全被以「新浪潮導(dǎo)演」之名，但事實(shí)上，他們每一位的作品都極富個人色彩，并沒有陷入香港電影類型化的傳統(tǒng)模式。許鞍華的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳;徐克有一股神經(jīng)質(zhì)的張力;方育平作風(fēng)樸實(shí)，真實(shí)感濃厚;嚴(yán)浩浪蕩於青春暴烈及淡然含蓄之間;譚家明走中產(chǎn)美學(xué);章國明擅拍片等等，這些特質(zhì)都體驗(yàn)到新浪潮電影的「作者論」美學(xué)。
「新浪潮」標(biāo)志著香港電影與上一代中國本位粵語片的決裂。五、六十年代的粵語片往往背負(fù)著沉重的民族包袱，未能突破創(chuàng)新;而「新浪潮」電影則帶有濃厚的都市色彩，流露強(qiáng)烈的本地感性;這跟導(dǎo)演們於香港成長、受西方教育很有關(guān)系。
此外，這時期的電影都棄用大明星，制作成本亦減至最低，跟後來的港產(chǎn)片標(biāo)榜卡士明星，動輒千萬制作的營運(yùn)模式可謂截然不同。
香港的電影界從來都是以商業(yè)掛帥，新浪潮電影叫好不叫座，自然難免被淘汰的厄運(yùn)。八十年代初，「新藝城影業(yè)公司」異軍突起，吸納大批當(dāng)時嶄露頭角的導(dǎo)演：吳宇森、徐克、林嶺東、高志森等，炮制一部一部商業(yè)掛帥的電影，其中以喜劇為主。這些電影的共通點(diǎn)是以電視臺集體創(chuàng)作的模式來度橋創(chuàng)作，充滿密集的笑料及動作，一切以迎合觀眾口味為依歸，代表作品有許氏兄弟的《最佳拍檔》系列及周潤發(fā)擔(dān)綱的《英雄本色》、《龍虎風(fēng)云》等。
除「新藝城」之外，八十年代叱吒一時的電影公司還有「德寶電影公司」�！傅聦殹钩闪㈧�1984年，一方面拍喜劇(《雙龍》系列、《富貴逼人》、一方面也拍動作片《皇家?guī)熃恪废盗�、或者都市�?yōu)皮小品路線(《三人世界》、《單身貴族》)，務(wù)求達(dá)到片種多元化的要求。
至於「嘉禾電影公司」則繼續(xù)以成龍作頭牌，讓他從《師弟出馬》、《龍少爺》的功夫小子形像，漸漸成為《A計(jì)劃》中穩(wěn)打穩(wěn)扎的真正「打星」，而到了《警察故事》及《奇跡》，更是成龍的顛峰之作。
同樣是武師出身的「德寶」明星洪金寶卻憑《鬼打鬼》(1987)開創(chuàng)了靈幻片的潮流，之後的《僵尸先生》系列也是走相近的風(fēng)格。而他的另一系列片《奇謀妙計(jì)五福星》以至《運(yùn)財(cái)五福星》也取得很好的票房成績。
據(jù)統(tǒng)計(jì)，八十年代的十大賣座香港電影之中，「新藝城」占了四部，「嘉禾」占了五部，再加上多產(chǎn)量的「德寶」整個八十年代可稱為「三雄各據(jù)」的時期。
跟七十年代末興起的「新浪潮」相比，我們會發(fā)現(xiàn)到八十年代的香港電影由於太過側(cè)重劇情堆砌，明星包裝，因此電影類型單向化，更遑論什么「作者論」了。有人認(rèn)為這時期的電影造就明星、扼殺導(dǎo)演、編劇的創(chuàng)作，使香港電影走上窮途末落，加上其風(fēng)波影響經(jīng)濟(jì)、影帶市道發(fā)達(dá)等種種因素下，令八十年代末期的香港電影市道滑落。盡管如此，若不以電影質(zhì)素或創(chuàng)意來衡量，單看票房成績及投資者的態(tài)度，說八十年代的香港電影屬飛黃騰達(dá)的時期實(shí)在不為過。
艱難歲月!
綜觀九十年代的香港電影，基本上仍可稱之為百花齊放，我們不但有從八十年代順利跨向九十年代的新一代導(dǎo)演：張婉婷(《秋天的童話》)、王家衛(wèi)(《旺角卡門》)、陳嘉上(《小男人周記》)等等，還有九十年代的奇跡周星馳、劉德華以及幾個國際知名的名字：張曼玉、周潤發(fā)、李連杰、成龍等等。
然而，我們不得不承認(rèn)的是相對于八十年代電影公司大灑金錢，演員一天九組戲的「好景」日子來說，九十年代的香港電影的確危機(jī)重重，陰霾滿布。
首先是九十年代初盛行武俠動作片，《黃飛鴻》和《東方不敗》相繼掀起打風(fēng)熱潮，一時間李連杰、林青霞成為賣埠保證�？墒�，依照香港電影的傳統(tǒng)，賣座的片種總有跟風(fēng)者，而當(dāng)跟風(fēng)者眾、水準(zhǔn)參差的時候，亦即該電影類型走向死亡之路。武俠動作片熱潮如是，賭片熱潮及后期的古惑仔系列也沒有例外。
到了九十年代中期，港產(chǎn)片票房連續(xù)下挫，西片逐步抬頭�！顿_紀(jì)公園》(JurassicPark))先在93年創(chuàng)下六千萬元票房佳績，98年的《鐵達(dá)尼號》(Titanic))更以一億一千萬元攀上頂峰，這部映了195天的荷里活A(yù)級大制作還占了「本世紀(jì)百部賣座片」中的榜首位置，完全壓倒了在八十年代威風(fēng)一時的「新藝城」作品《最佳拍擋》系列。
另一個令九十年代香港電影褪色的原因是「盜版」問題。八十年代錄影帶市場興起已經(jīng)令電影收入大打折扣，到了1997年后，盜版VCD更為香港電影市道帶來了重?fù)簟２簧匐娪霸谖缫箞龌蚴子尺^后便出現(xiàn)盜版，海關(guān)和警方又互相推卸責(zé)任，直至近一、兩年，香港政府才開始正視這個問題，海關(guān)逐漸加強(qiáng)掃蕩，才使盜版VCD活動略為收斂。
香港人揮之不去的「九七問題」，也為香港電影業(yè)帶來負(fù)面影響。港人對「一國兩制」缺乏信心，電影界曾多次組團(tuán)訪京，與港澳辦及電影局商討創(chuàng)成自由、版權(quán)問題等，亦促請大陸政府開放市場。九七回歸后，香港特別行政區(qū)首長董建華先生首次在《施政報(bào)告》中提到香港電影，并撥出一億港元開發(fā)電影科技及接受資助申請，令香港電影人略為安慰，更把2000年的香港電影金像獎搞得有聲有色。
值得可喜的是，香港電影人揚(yáng)威國際，張曼玉、蕭芳芳、王家衛(wèi)先后在柏林、康城等國際影展中獲獎，香港電影漸受國際影壇重視�？上У氖�，這也導(dǎo)致影圈人才外流，吳宇森、唐季禮、袁和平、林嶺東等著名導(dǎo)演紛紛往荷里活發(fā)展，周潤發(fā)、成龍、李連杰及楊紫瓊等巨星級演員亦被荷里活羅致。
有外流亦有「外援」加入，香港電影人在亞洲區(qū)尋找了不少新面孔，成績最突出的是在臺灣一脫成名的舒淇，在香港成功轉(zhuǎn)型，由脫星變性格演技派，成績斐然。還有九十年代中期之后，香港掀起日本電視劇熱潮，連帶電影界亦多找了日本演員參與港產(chǎn)片，其中又以女星為主，包括《星月童話》、《東京攻略》和《阿虎》，當(dāng)然亦少不得成龍電影里插科打諢的一眾日本美女。
九十年代的賣座保證是「雙周一成一劉」(周潤發(fā)、周星馳及成龍劉德華)，周星馳獨(dú)有的「無厘頭」喜劇深得民心，成為后現(xiàn)代文化的代表，他的作品如《逃學(xué)威龍》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》、《食神》等等都是九十年代的喜劇經(jīng)典。近年，周星馳明顯減產(chǎn)，一邊休養(yǎng)生息，一邊走上幕后之路。
周潤發(fā)在八十年代中后期憑《英雄本色》肯定他在香港影壇至尊無上的地位，之后拍了一連串英雄片、動作片，雖偶有票房失利，但基本上依然甚有觀眾緣。近年進(jìn)軍荷里活，除拍一貫的動作片(如《血仍未冷》)，還嘗試拍如《安娜與國王》這類文藝片，似乎仍未有打算回歸拍港產(chǎn)片之意。
至于成龍則大致維持一年一部大制作，票房上依然不俗(但相對于八十年代的成績，近年成龍作品已不算大賣)，惜在電影風(fēng)格上難求突破。劉德華的江湖浪子形象也成香港商業(yè)電影早期的票房保證之一,在發(fā)哥和成龍離開之后,華仔對香港電影的票房貢獻(xiàn)作用更加明顯.
導(dǎo)演方面，「雙王」王晶和王家衛(wèi)可謂雙映成趣，一個擅拍商業(yè)味道極重的電影，更被揶揄為「屎尿屁」導(dǎo)演;一個專挑大明星合并，產(chǎn)量少、藝術(shù)味濃，往往得到國際影展的垂青，兩人電影風(fēng)格回異，但在九十年代的香港電影占著舉足輕重的地位。
另外，新浪潮創(chuàng)將之一杜琪峰近年頗受矚目，作品叫好又叫座，愈來愈有個人風(fēng)格。還有憑《香港制造》打出名堂的陳果亦成功地從獨(dú)立電影導(dǎo)演變?yōu)橄愀壑髁麟娪皩?dǎo)演之一。
科幻特技也順著世界性的大趨勢融入香港電影之中，《風(fēng)云之雄霸天下》與《中華英雄》是其中成功的例子，而動作片《特警新人類》及《紫雨風(fēng)暴》、《藍(lán)血人》更特別邀請外國特技效果專家設(shè)計(jì)爆炸場面，令觀眾嘆為觀止。
總括來說，九十年代的香港電影雖然較諸于八十年代有所失色，但似乎在創(chuàng)作意念及電影制作方面則有過之而無不及。一些小本制作的獨(dú)立電影如《過海隧道》、《天上人間》等亦有公映的機(jī)會，加上數(shù)碼電影的冒起，而劇本創(chuàng)作亦得到應(yīng)有的重視。相信踏入新紀(jì)元，香港電影將會追求更高的質(zhì)素，并帶領(lǐng)整個亞洲區(qū)的電影業(yè)邁向國際影壇。
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