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中華戲曲的審美精神
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)審美文化孕育出的一道亮麗景觀，作為唯一一個(gè)有著數(shù)千年史前史、800年興盛史、300個(gè)聲腔劇種和5萬(wàn)個(gè)劇目累積量、覆蓋城市鄉(xiāng)村廣大幅面和十幾億民眾、生生繁衍至今而順勢(shì)長(zhǎng)入現(xiàn)代社會(huì)的舞臺(tái)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，它成為人類(lèi)三大古老戲劇樣式(古希臘悲喜劇、印度梵劇、戲曲)的唯一存活體，葆有世界文化名人關(guān)漢卿、與莎士比亞齊名的劇作家湯顯祖、世界三大愛(ài)情經(jīng)典劇作之一《西廂記》(與《沙恭達(dá)羅》、《羅密歐與朱麗葉》并稱(chēng))，其舞臺(tái)綜合性發(fā)展到精淳的地步，其美學(xué)原則使之成為人類(lèi)寫(xiě)意型藝術(shù)的典型代表，得以自身的獨(dú)特與豐富，自立于世界藝術(shù)之林。下面是小編整理的中華戲曲的審美精神，歡迎瀏覽。
在中國(guó)文化發(fā)展演變的悠久歷史中，戲曲一直在孕育、變化和茁長(zhǎng)。尤其是在中國(guó)古代史的后期，戲曲活動(dòng)成為人們社會(huì)生活的重要構(gòu)成方式，戲曲在它的肌體中挾帶了中國(guó)文化的眾量因子，要了解中國(guó)文化，不能不了解戲曲。
廣袤的覆蓋率。
戲曲對(duì)于中古以后中國(guó)人的社會(huì)生活形成了全面覆蓋。從空間意義上說(shuō)，經(jīng)過(guò)繁衍生息而形成的眾多地方劇種，對(duì)漢族和少數(shù)民族聚居區(qū)形成了靡有孑遺的覆蓋。漢族地區(qū)有京劇、秦腔、山西梆子、豫劇、川劇、粵劇、越劇、黃梅戲，少數(shù)民族地區(qū)有白劇、藏劇、侗劇、傣劇，中華大地上可說(shuō)凡有入居處皆有戲曲，這在世界文化中是一大奇跡。從時(shí)間意義上說(shuō)，遍布城鄉(xiāng)的勾欄戲館、街臺(tái)廟臺(tái)上絲弦鑼鼓終日不絕的演出，成為民俗文化生活的主要景觀。從介入深度上說(shuō)，戲曲文化幾乎是地覆海涵、包羅萬(wàn)象，民間年節(jié)慶典酬神許愿、婚喪嫁娶紅白喜事都被戲曲壟斷，幾乎一切生活工藝都圍繞戲曲內(nèi)容制作——建筑雕塑、居室裝飾、器物裝飾、繪畫(huà)、年畫(huà)、泥塑、剪紙、刺繡、瓷器、漆器、金銀玉器皆如此。覆蓋率還可以作另外一種層面的理解。例如戲曲創(chuàng)作對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)題材的全面覆蓋：積累起來(lái)的數(shù)萬(wàn)個(gè)劇目，其內(nèi)容從上古開(kāi)辟神話到全部24史幾乎敷衍凈盡，一直延伸到現(xiàn)當(dāng)代生活。不同的劇種又各有自己的曲調(diào)和表演特色，形成對(duì)多樣審美風(fēng)格的覆蓋，也形成對(duì)不同流行地域的覆蓋。
深入的影響力。
宋代以后中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)進(jìn)入民俗階段，由幾千年禮樂(lè)文化培養(yǎng)出的正統(tǒng)意識(shí)日漸化生為民俗，形成文化生活傳統(tǒng)。其中戲曲作為溝通精英文化與大眾文化的最重要橋梁，影響日益深入民間，成為傳播傳統(tǒng)文化的集中載體。而它禮樂(lè)合一的表達(dá)形式，進(jìn)入并牢牢占據(jù)著村落社區(qū)的精神空間，孩子從小就在其中濡染中國(guó)文化的傳統(tǒng)墨色，如魯迅小說(shuō)《社戲》里所描寫(xiě)的生動(dòng)情形那樣。古代小民特別是婦女沒(méi)有條件念書(shū)，他們的歷史知識(shí)和文化觀念多從看戲中來(lái)，他們同時(shí)也從戲曲演出中得到娛樂(lè)，清代李綠園小說(shuō)《歧路燈》在這方面有著十分詳盡的描寫(xiě)。沒(méi)有讀過(guò)書(shū)的小民許多從看戲中增長(zhǎng)了見(jiàn)識(shí)增加了學(xué)問(wèn)，明代文人凌濛初曾感嘆他的丫環(huán)家奴們看多了戲以后，一個(gè)個(gè)“命詞博奧，子史淹通”。清代詩(shī)人趙翼寫(xiě)有絕句一首，感嘆經(jīng)常看戲的家仆說(shuō)起歷史掌故來(lái)竟然比自己知道的還多，說(shuō)是“老夫胸有書(shū)千卷，翻讓童奴博古今”。甚至有些士大夫還把看戲和讀書(shū)的功用相加，認(rèn)為兩者可以相輔相成。
傳統(tǒng)文化性格的體現(xiàn)。
中國(guó)人的道德觀念、審美趣味乃至文化性格，都受到戲曲潛移默化的影響和塑造。戲曲體現(xiàn)的是正向的道德導(dǎo)向，它把歷代淘洗積淀而成的傳統(tǒng)道德意識(shí)作為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，以之為準(zhǔn)選擇題材和確定價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，將其轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)形象，從而進(jìn)行傳統(tǒng)倫理的宣示與傳播。在中華傳統(tǒng)文化中，如果說(shuō)老莊、孔孟、李杜表達(dá)的是知識(shí)人格，儒釋道折射的是精神之光，戲曲呈現(xiàn)的就是世俗人生的價(jià)值和意義。清人焦循《花部農(nóng)譚》自序因而說(shuō)地方劇種演戲，“其事多忠孝節(jié)義，足以動(dòng)人，其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解，其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”。戲曲濃縮了古代社會(huì)的政治史和精神史，提供了前人經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，表現(xiàn)了人世苦難與溫馨，它善惡分明、懲惡揚(yáng)善、褒忠貶奸，傳達(dá)了廣大民眾的理想和愿望，它因而成為傳統(tǒng)道德與價(jià)值觀的承載物——中國(guó)人的善惡觀念從中而來(lái)，忠孝節(jié)義觀從中而來(lái)，審美能力和情趣從中而來(lái)。戲曲承載的眾多文化負(fù)載，因而成為中國(guó)人性格的組成部分，成為中國(guó)人文化性格的核心，成為我們今天的生命基因。當(dāng)然，戲曲也承載了傳統(tǒng)文化的糟粕，例如傳統(tǒng)戲里不乏愚忠奴性、姻緣果報(bào)、兇殺色情內(nèi)容，但這些也長(zhǎng)期受到社會(huì)清議的自然調(diào)節(jié)和抵制。
中國(guó)人的精神家園。戲曲的精神輻射力，更深刻地體現(xiàn)在它成為中國(guó)人的精神家園上。戲曲不同的聲腔劇種，是戲曲與各地不同方言、曲調(diào)和生活習(xí)俗結(jié)合的結(jié)果。各地曲調(diào)由于不同方言的作用形成不同的地方風(fēng)味，比如山西人唱《蘭花花》，蘇州人唱《好一朵茉莉花》，兩者一粗獷率真一纏綿細(xì)膩風(fēng)味大不相同。腔調(diào)區(qū)分自古以來(lái)即形成，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚地民歌不同于中原，越歌又不同于楚歌，六朝時(shí)的吳歌、西曲構(gòu)成與北方民歌完全不同的樂(lè)歌體系，元代的戲曲腔調(diào)分為南曲和北曲，明代南曲在江浙贛閩粵流傳，產(chǎn)生出十幾種變體如昆山腔等，昆山腔發(fā)展為今天的昆曲，此外各地仍有大量的民間歌調(diào)流行，又形成后來(lái)的各路聲腔劇種。離家在外，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)曲鄉(xiāng)俗就成為鄉(xiāng)情的寄托物，李白《春夜洛城聞笛》詩(shī)說(shuō)：“此夜曲中聞?wù)哿�，何人不起故園情�！编l(xiāng)音曲調(diào)有著濃重的移情作用：“一聲何滿子，雙淚落君前�！表�(xiàng)羽的垓下之?dāng)【蛿≡诹恕氨榈爻琛薄５胤絼》N興起后，不同地域觀眾都培養(yǎng)起了對(duì)家鄉(xiāng)劇種曲調(diào)的熟悉感、親切感和牽情感，走遍天涯海角，只要聽(tīng)到家鄉(xiāng)曲調(diào)，心底就會(huì)涌起五味俱全的復(fù)雜情感。在外地看家鄉(xiāng)戲的活動(dòng)，常常會(huì)演變?yōu)槊袼卓駳g的盛會(huì)。眼下我們面臨全球化背景中保護(hù)本土文化資源、守望精神家園的重任。鄉(xiāng)音鄉(xiāng)曲鄉(xiāng)俗是中國(guó)人尋找情感寄托、身份認(rèn)同和精神歸屬的對(duì)象，是我們最重要的精神家園之一。
戲曲之所以能夠成為人類(lèi)藝術(shù)史上獨(dú)一無(wú)二的瑰寶，是因?yàn)樗兄?dú)特的審美基因與功能。戲曲的審美原則決定了它是一種突出提倡假定性的戲劇，它與西方寫(xiě)實(shí)戲劇制造舞臺(tái)幻覺(jué)的意旨相背離，坦率地承認(rèn)演戲就是演戲而不是別的什么，通過(guò)符號(hào)化、象征化、裝飾化的表意手段，在舞臺(tái)上創(chuàng)造出帶有強(qiáng)烈形式美感的情境，從而傳達(dá)特定的情感體驗(yàn)。
綜合性。
戲曲可以根據(jù)感情表達(dá)的需要隨意驅(qū)遣歌唱、舞蹈、念誦、表演等手段輔助行動(dòng)，而不受現(xiàn)實(shí)生活情景的限制，詩(shī)、歌、舞同臺(tái)的綜合性成為它的本質(zhì)特征，也是它的魅力所在。戲曲熔鑄自身的綜合藝術(shù)體經(jīng)歷了長(zhǎng)期的過(guò)程，一部中國(guó)戲曲形成史，就是一部不斷融括歌唱、舞蹈、對(duì)白滑稽劇、說(shuō)唱、雜技、繪畫(huà)、器樂(lè)伴奏等諸多表演藝術(shù)因素，使之走向內(nèi)在融合的歷史。
寫(xiě)意性。
戲曲通過(guò)綜合化的舞臺(tái)手段來(lái)表現(xiàn)生活，因而是“表現(xiàn)性”的藝術(shù)。馬鞭一搖就是在路上走馬，船槳一晃則是在江里行船，快步跑圓場(chǎng)則是人在急速行路——戲曲表演與生活動(dòng)作拉開(kāi)了距離。戲曲對(duì)于生活的擷取是極具選擇性的，重在揭示人生的體驗(yàn)和感悟、心情與心境，重在將人物可喻不可即、可意會(huì)不可言傳的情感狀態(tài)，通過(guò)比喻、象征、對(duì)比、夸張等手法表現(xiàn)出來(lái)，借景抒情、托物言志，從而達(dá)到以情動(dòng)人的目的。昆曲《荊釵記上路》錢(qián)流行失去女兒后，女婿接他前去同住，他眼睛里看到的是春天景色，嘴里唱出來(lái)的卻是“景蕭蕭”、“古樹(shù)枯藤棲暮鴉”的意象，“自嘆命薄，難苦怨他”的心境，“嘆衰年倦體奔走天涯”的凄苦。把人物的主觀情感同客觀景物揉為一體，客觀景色經(jīng)過(guò)人物感情過(guò)濾之后轉(zhuǎn)換了寓意，從而表現(xiàn)出特定環(huán)境中活動(dòng)著的人的精神面貌，這就是戲曲敘事抒情的情景交融效果。
程式性。
前人經(jīng)驗(yàn)被后人反復(fù)使用，就成了程式。武將的“起霸”動(dòng)作—披甲扎靠，最初是明代演員為表演《千金記》里霸王項(xiàng)羽半夜聽(tīng)到軍情、進(jìn)行披掛穿戴而設(shè)計(jì)的一套動(dòng)作，后人覺(jué)得很美，運(yùn)用到其他武將身上，這套動(dòng)作就成了程式。程式通常是夸張、放大并經(jīng)過(guò)抽象、美化了的生活動(dòng)作，它更加強(qiáng)調(diào)、突出、集中，更加具備節(jié)奏感、韻律感和美感，因而更具表現(xiàn)力和舞臺(tái)戲劇性。
虛擬性。
戲曲通過(guò)虛空舞臺(tái)、虛擬動(dòng)作構(gòu)筑起假定性的世界，依賴(lài)于觀眾想象的補(bǔ)充完成藝術(shù)創(chuàng)造，這與西方寫(xiě)實(shí)戲劇通過(guò)逼真布景、實(shí)體道具、生活動(dòng)作制造仿真世界不同。程式化的虛擬動(dòng)作是戲曲表演一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，它通過(guò)演員與觀眾的心理默契和協(xié)作，取得對(duì)一些物體的象喻理解：一鞭代馬、雙旗為車(chē)、持槳為船、疊桌為墻、方布為城，使有限的舞臺(tái)時(shí)空具備了更宏闊的表現(xiàn)度。戲里的上馬、下船、上轎、下樓、開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)動(dòng)作都是虛擬出來(lái)的，但它得到觀眾的認(rèn)可。
時(shí)空自由性。
戲曲隨著演員的表演而發(fā)生、變化、消失的時(shí)間和空間是一種自由流動(dòng)的時(shí)空。一個(gè)圓場(chǎng)就是人行千里路，一個(gè)趟馬就是馬過(guò)萬(wàn)重山，演孫悟空的演員翻一個(gè)筋斗就是十萬(wàn)八千里，它首先體現(xiàn)為場(chǎng)與場(chǎng)之間時(shí)空的流動(dòng)，主要采用連續(xù)性的人物上下場(chǎng)手法來(lái)體現(xiàn)，不同于西方寫(xiě)實(shí)戲劇的分幕和分場(chǎng)結(jié)構(gòu)�！盁o(wú)窮物化時(shí)空過(guò)，不斷人流上下場(chǎng)”， 戲曲演員用身段動(dòng)作創(chuàng)造空間結(jié)構(gòu)和時(shí)間流程，就對(duì)舞臺(tái)時(shí)空采取了一種超脫的態(tài)度，既不考慮舞臺(tái)的空間利用是否合乎生活法度，也不追究劇情的時(shí)間轉(zhuǎn)移是否符合常理，戲曲因而擁有了時(shí)空伸縮的自由。
今天，華人的足跡遍及全球，我們也到處聽(tīng)得到地方戲曲唱腔在世界各地的回響。如果說(shuō)，在中國(guó)有哪一種藝術(shù)樣式是全民的，體現(xiàn)了最為廣泛的審美趣味和欣賞口味，成為從宮廷到文苑到市井到鄉(xiāng)村一致愛(ài)好的對(duì)象，那就是戲曲。中華文化和人類(lèi)文明因有戲曲而豐富、而完滿、而驕傲。
中國(guó)戲曲的發(fā)展
萌芽
在原始社會(huì)，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)。
繁榮
12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報(bào)仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺(tái)的繁榮時(shí)期。
延展
16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。
鼎盛
明末清初的作品多是寫(xiě)人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國(guó)發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國(guó)的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。
中國(guó)戲曲的主要特色
中國(guó)的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱(chēng)為世界三大古老的戲劇文化。
歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤（1240—1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說(shuō)的“永嘉戲曲”，就是后人所說(shuō)的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國(guó)維開(kāi)始，才把“戲曲”用來(lái)作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的通稱(chēng)。
戲曲是一門(mén)綜合藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國(guó)戲劇文化所共有的，而中國(guó)戲曲的綜合性特別強(qiáng)。
中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國(guó)戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂(lè)、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。
中國(guó)戲曲中最重要的一點(diǎn)特征是虛擬性，舞臺(tái)藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。
中國(guó)戲曲另一個(gè)藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門(mén)、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q(chēng)為有規(guī)則的自由動(dòng)作。
綜合性、虛擬性、程式性，是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國(guó)戲曲在世界戲曲文化的大舞臺(tái)上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。
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