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戲劇影視中的方法派與體驗(yàn)派
怎么認(rèn)識(shí)體驗(yàn)派與表現(xiàn)派?
表現(xiàn)派側(cè)重于外部表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)情感和形體的控制，反對(duì)隨意發(fā)揮
體驗(yàn)派重視內(nèi)心體驗(yàn)，要求演員與角色合二為一，允許即興創(chuàng)作。兩派的分歧集中在表演階段，核心是演出中的演員和角色的關(guān)系問(wèn)題。
表現(xiàn)派的源頭追溯到法國(guó)啟蒙主義思想家狄德羅，他認(rèn)為，情感體驗(yàn)雖是表演的基礎(chǔ)，但放任情感又會(huì)破壞戲劇的連貫一致，故情感要服從理智的節(jié)制，表演要有“范本”可依。哥格蘭在實(shí)踐中發(fā)展了狄德羅的思想，認(rèn)為，第一自我是扮演著，是理性;第二自我是工具是肉體，理想的境界是第二自我。
亨利·歐文認(rèn)為演員表演時(shí)需要?jiǎng)痈星榈�，但并不意味著演員與角色完全合二為一。演員薩爾維尼認(rèn)為演員是自我表現(xiàn)的工具，反對(duì)過(guò)分理智化、技術(shù)化的表演，主張?jiān)谇楦畜w驗(yàn)上創(chuàng)造角色。
“斯坦尼斯拉夫斯基體系”是體驗(yàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)，綜合了兩者的長(zhǎng)處，避免了兩派的缺失。
《欲望號(hào)街車》中兩種風(fēng)格的完美演繹
馬龍白蘭度在此片中遵循的是“方法派演技”，即讓人物自身完全融入角色的表演方式。這種看似自由而無(wú)物的表演方式，除要根據(jù)演員自身性格作為模板之外，更需要?jiǎng)?chuàng)造角色本身的性格及生活。在此后的半個(gè)世紀(jì)中，方法派統(tǒng)治了好萊塢，包括保羅紐曼、羅伯特德尼羅、捷克尼克爾森、西恩潘在內(nèi)的演員都受其影響。
飾演布蘭奇的費(fèi)雯·麗當(dāng)時(shí)正經(jīng)歷了事業(yè)和婚姻的雙重挫折，已呈現(xiàn)出精神不穩(wěn)的初期癥狀。人生的失意使她能將自身充分融入布蘭奇這位香消玉隕但仍緬懷青春的半老徐娘形象中，把“我要的不是現(xiàn)實(shí)，是魔幻”的幻想與矛盾心理刻劃得淋漓盡致，樹立了電影表演藝術(shù)的典范。據(jù)說(shuō)費(fèi)雯·麗拍完這部電影從片場(chǎng)直接被送進(jìn)精神病院治療。
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《影視戲劇》包括了：從“無(wú)聲”到“有聲”、從“黑白”到“彩色”、電影傳入中國(guó)、電影藝術(shù)、寬銀幕、遮幅電影和穹幕電影、IMAX、什么是3D電影、立體電影和全息電影、電影象征手法、影視的制作過(guò)程等內(nèi)容。
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