歷史上的樂(lè)曲介紹
李廷松 “汪派”琵琶的代表
李廷松（1906年—1976年），祖籍江蘇蘇州，1906年12月18日出生于上海，1976年8月16日卒于北京。我國(guó)著名的琵琶演奏、教育家，“汪派”琵琶的第二代傳人。
李廷松少年時(shí)期即喜愛(ài)民間音樂(lè)，16歲學(xué)習(xí)琵琶，從師汪昱庭。1924年，他參加了“上海國(guó)樂(lè)研究會(huì)”，1925年又發(fā)起和組織“霄霓國(guó)樂(lè)學(xué)會(huì)”并任會(huì)長(zhǎng)，從事整理研究傳統(tǒng)音樂(lè)、改革并試制民族樂(lè)器、帶領(lǐng)排練、組織音樂(lè)會(huì)，為繼承發(fā)揚(yáng)民族音樂(lè)做了大量工作。琵琶界公認(rèn)其為“汪派”的代表人物。
1952年，李延松被聘為中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所的特約演奏員，并先后任教于中央音樂(lè)學(xué)院、天津音樂(lè)學(xué)院、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院、吉林藝術(shù)�？茖W(xué)校等學(xué)校。他曾參加中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)組織的中國(guó)民間、古典音樂(lè)巡回演出團(tuán)，到各大城市進(jìn)行演出。
李延松的琵琶演奏以武曲見(jiàn)長(zhǎng)，風(fēng)格古樸深厚，剛勁挺拔，樂(lè)曲處理深入淺出，前呼后應(yīng)，渾然一體。自50年代起，他所演奏的《霸王卸甲》、《十面埋伏》、《夕陽(yáng)蕭鼓》、《青蓮樂(lè)府》等傳統(tǒng)古曲，經(jīng)他與曹安和整理，先后由人民音樂(lè)出版社出版。
在教學(xué)上，李延松強(qiáng)調(diào)因材施教，講求實(shí)效，有針對(duì)性地提高學(xué)生的理解能力和藝術(shù)鑒賞水平，并著有《傳統(tǒng)琵琶的音律和音階》等論文。
明清琵琶與三弦的發(fā)展
明嘉靖萬(wàn)歷年間，江南的琵琶名家有鐘秀之及其學(xué)生查八十等人（明·何良俊《四友齋叢說(shuō)》）。北京則以李東垣及其學(xué)生江對(duì)峰最有名。
萬(wàn)歷以后，北方琵琶名家以湯應(yīng)曾最負(fù)盛名。湯應(yīng)曾，邳州人，外號(hào)“湯琵琶”，其師就是江對(duì)峰的學(xué)生蔣山人。他曾彈奏《胡前十八拍》、《塞上曲》、《洞庭秋思》、《楚漢》等百余首古曲。他早年曾隨軍在嘉峪、張掖、酒泉等地活動(dòng)過(guò)，很熟悉軍事生涯，所以他彈奏《楚漢》一曲時(shí)表現(xiàn)非常深刻（明·王猷定《湯琵琶傳》）。
《楚漢》是描寫(xiě)漢高祖劉邦戰(zhàn)勝楚霸王項(xiàng)羽的歷史故事的樂(lè)曲。《湯琵琶傳》說(shuō)，此曲開(kāi)始時(shí)聽(tīng)來(lái)正當(dāng)兩軍決戰(zhàn)，“聲動(dòng)天地、瓦屋若飛墜”。細(xì)聽(tīng)下去，則有“金聲、鼓聲、劍努聲、人馬辟易聲”，一會(huì)兒又都沒(méi)有了。過(guò)一會(huì)又有哀怨的“楚歌聲”，凄涼悲壯的項(xiàng)羽“悲歌慷慨之聲”、“別姬聲”、“陷大澤有追騎聲”、“至烏江有項(xiàng)王自刎聲”、“余騎蹂踐爭(zhēng)項(xiàng)王聲”等等�？梢�(jiàn)此曲即今仍在流傳的琵琶曲《十面埋伏》。
《十面埋伏》，曲譜最早見(jiàn)于清嘉慶二十三年（1818）《華氏琵琶譜》，全曲共十三段。首段引子“開(kāi)門放炮”是一場(chǎng)大戰(zhàn)的序曲，接著“吹打”、“點(diǎn)將”、“排陣”三段描繪了漢軍莊嚴(yán)威武的形象，為高潮的到來(lái)作了準(zhǔn)備�！奥穹薄ⅰ靶�(zhàn)”、“吶喊”、“大戰(zhàn)”是全曲的高潮，描寫(xiě)了“垓下大戰(zhàn)”的激烈戰(zhàn)斗場(chǎng)面。最后“爭(zhēng)功”、“凱歌”是樂(lè)曲的尾聲，曲調(diào)來(lái)自民間曲牌《五聲佛》、《撼動(dòng)山》，象征著漢軍的勝利。
此曲藝術(shù)上的重要特色，是充分發(fā)揮了琵琶的豐富的表現(xiàn)力，在一件樂(lè)器上成功地描寫(xiě)了古代楚漢該下大戰(zhàn)這樣一個(gè)波瀾壯闊的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，如“大戰(zhàn)”使用“絞弦”的指法，即用左手把子弦推至二弦的里面，將兩弦絞在一起，右手快速夾彈，同時(shí)左手將兩弦反復(fù)推拉，使音高在小三度內(nèi)自由移動(dòng)，用強(qiáng)力度奏出雙弦接近增四度的尖銳音響，以達(dá)到生動(dòng)逼真地描繪兩軍將士吶喊廝殺的藝術(shù)效果。
明末清初，北派琵琶名家有通州人白在渭及其子白或如與樊花坡、楊廷果等。白在湄父子“好為新聲”，善于創(chuàng)作新曲（《梅村家藏稿》）。樊花坡長(zhǎng)于彈奏《秋宮》、《秋塞》兩曲（《孔尚任詩(shī)文集》）。楊廷果善于彈奏《梁州慢》、《月兒高》、《秋江雁語(yǔ)》等曲（清·錢泳《履園叢話》）。
乾嘉年間，北京的北派琵琶家有王君錫，杭州的浙派琵琶家則有陳牧夫。王君錫善彈文板（指比較宛轉(zhuǎn)、抒情的曲調(diào)）的《平沙落雁》，武板（指奔放熱烈的曲調(diào)）的《野馬跳澗》，以及《十面》等大曲（指大型多段的曲調(diào)或大型套曲）。陳牧夫以彈奏文板的《昭君怨》，武板的《步步高》以及《霸王卸甲》、《月兒高》、《海青拏鶴》等大曲取勝（《華氏琵琶譜》）。
《霸王卸甲》，樂(lè)譜最早見(jiàn)于華秋萍《琵琶譜》。此曲也是以楚漢垓下大戰(zhàn)為題材。全曲共分十段，除首段引子，末段尾聲（民間曲牌《金毛獅子》）及第六段以外，其余各段基本上是同一旋律的變奏。這首樂(lè)曲，情緒低沉而悲壯。它與《十面》不同的是，它并沒(méi)有著力去渲染具體的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，而是更注意刻畫(huà)項(xiàng)羽在特定情景下內(nèi)心情感的變化，如“小吹第六段”（即“別姬”），音調(diào)凄楚宛轉(zhuǎn)，生動(dòng)地反映了項(xiàng)羽在四面楚歌聲中與虞姬訣別的悲壯場(chǎng)面：
這里右手長(zhǎng)輪與左手大幅度吟揉相結(jié)合，聽(tīng)來(lái)確實(shí)悲切感人，而且它又與前后的曲調(diào)，形成鮮明對(duì)比。這種處理，既符合故事的發(fā)展情節(jié)，也增加了樂(lè)曲的感人力量。
琵琶以外，三弦是元代起才盛行的一種彈弦樂(lè)器。它有一個(gè)很長(zhǎng)的柄，一個(gè)方形的筒，筒的兩面都蒙有蟒皮，并有弦三根與柄端的軸（調(diào)弦用）相聯(lián)。
三弦在明初，主要用作北方小曲、雜劇（北曲）的伴奏樂(lè)器。大約在明嘉、萬(wàn)年間，由于魏良輔改進(jìn)昆腔伴奏樂(lè)隊(duì)的需要，由當(dāng)時(shí)住在江南的北曲家張野塘設(shè)計(jì)創(chuàng)造了一種筒作圓形的小三弦。這種三弦的音色不像方形大三弦那樣粗?jǐn)U、豪放，而以柔宛纖麗取勝（清·葉夢(mèng)珠《閱世編》）。
萬(wàn)歷年間，北京的三弦演奏家以蔣鳴歧最有名，他的獨(dú)奏技術(shù)很高，有“三弦絕”之稱（明·沈榜《宛署雜記》）。江南一帶，則以張野塘為首。張野塘死后，則以蘇州范崑白、嘉定陸君腸，以及鄭廷琦、胡章甫、王桂卿、陸美成等人最有名（《閱世編》）。其中，嘉定派的陸君旸是范崑白的學(xué)生，他的演奏風(fēng)格屬豪放的太倉(cāng)派與清宛的蘇州派之間。曾編有三弦譜，惜已失傳（清《廣虞初新志》引《疁城陸生三弦譜記》）。
樂(lè)曲《懷鄉(xiāng)行》
《懷鄉(xiāng)行》是陸修棠先生（1911~1966）的一首代表作，表現(xiàn)了作者在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代，因家鄉(xiāng)淪陷，不得已流亡在四川重慶時(shí)的'思鄉(xiāng)之情。
樂(lè)曲情感真切、旋律動(dòng)人，意境深遠(yuǎn)，藝術(shù)感染力極強(qiáng)。樂(lè)曲由引子和三個(gè)段落組成，作者為各個(gè)段落加了小標(biāo)題，一定程度上對(duì)樂(lè)曲做了深刻的詮釋：引子“游子羈感”，第一段“家山詠嘆”，第二段“土風(fēng)吟罷感凄零”，第三段“以表達(dá)更深切的思鄉(xiāng)感情”。
游子懷鄉(xiāng)是詩(shī)人們創(chuàng)作的一大主題，留下了許多動(dòng)人的詩(shī)篇。但在二胡作品中，這類題材的樂(lè)曲不算很多，而《懷鄉(xiāng)行》是其中的佼佼者之一。尤其是這首樂(lè)曲為陸修棠先生在國(guó)破家亡、流亡四川時(shí)所作，表達(dá)了作者的思鄉(xiāng)之苦、流亡之悲和憂國(guó)之痛，情感真切，意境深邃，因此聽(tīng)來(lái)格外感人。我們?cè)谘葑噙@首名作時(shí)，更深刻地理解樂(lè)曲內(nèi)涵，切身地體驗(yàn)作者心意，注意不可將音樂(lè)處理得過(guò)于淺薄，把旋律演奏得過(guò)于優(yōu)美，而丟失了樂(lè)曲深情的一面。
長(zhǎng)袖折腰舞
長(zhǎng)袖折腰舞，從其“翹袖”與“折腰”的特點(diǎn)來(lái)看，應(yīng)無(wú)疑是楚舞。戚夫人，是漢高祖劉邦最龐幸的夫人，定陶（今山東定陶）人。
戚夫人自幼生活在民間，會(huì)彈瑟擊筑，能歌善舞，她那婀娜多姿的舞姿，嫻靜溫婉的性格，美妙的歌喉，博得了好“楚聲”的高祖的青睞，寵幸無(wú)比，兩人常在宮中以“弦管歌舞相歡娛”，而戚夫人“歌《出塞》、《入塞》、《望歸》之曲，侍婢數(shù)百皆習(xí)之。后官齊聲高唱，聲入云宵”（《西京雜記》）。
據(jù)載，戚夫人“善為翹袖折腰之舞”（《西京雜記》）。
高祖死后她的情敵呂后幽于永巷，斷其“手足，去眼、煇耳，飲瘖藥，使居側(cè)中，命曰‘人彘’�！保ā妒酚洝魏蟊炯o(jì)》）落得香消玉碎。
她的“翹袖折腰之舞”長(zhǎng)期令人百思不得其解。值得慶幸的是，這一舞姿已在河南南陽(yáng)和山東曲阜的漢畫(huà)像石中發(fā)現(xiàn)。
南陽(yáng)畫(huà)像石上有兩個(gè)細(xì)腰的舞女，甩動(dòng)長(zhǎng)袖折腰而舞，但不是向后折腰，而是向右側(cè)折腰，兩袖向左側(cè)甩，呈現(xiàn)翹袖的姿態(tài)。山東曲阜畫(huà)像石上同樣是女子雙人舞，舞者束高髻，上襦下裙，長(zhǎng)袖細(xì)腰，其中一個(gè)正向右側(cè)身折腰，向右揚(yáng)甩袖，甩袖的姿態(tài)與南陽(yáng)畫(huà)像石稍有不同。由此可見(jiàn)，“翹袖折腰之舞”舞姿形式多樣，它象是一顆寶石，在楚舞藝術(shù)的寶庫(kù)中，閃耀著奪目的光彩。
明清時(shí)期揚(yáng)州的音樂(lè)活動(dòng)
揚(yáng)州位于長(zhǎng)江北岸，直通南北的大運(yùn)河就流經(jīng)那里，所以自唐宋以來(lái)它在經(jīng)濟(jì)上就一直占有重要的地位。
清代時(shí)，揚(yáng)州既是南北漕運(yùn)的樞紐，又是鹽的集散地之一。鹽與紡織是清政府壟斷的兩大事業(yè)，它們?cè)谇逭拷?jīng)濟(jì)收入中占有極大的比重。為此，清政府在揚(yáng)州設(shè)有專管兩淮鹽務(wù)的巡鹽御史。因而揚(yáng)州也就成了一個(gè)以鹽商為中心的各種商人、手工業(yè)者、運(yùn)輸工人與小商販的集中地。揚(yáng)州的音樂(lè)活動(dòng)適應(yīng)他們的需要，也顯得分外活躍。
揚(yáng)州北郊的虹橋一帶是游覽的勝地。平常那里就有一種表演清唱、十番鼓、鑼鼓、馬上撞、小曲、攤簧的“歌船”，供游客欣賞的需要。每年五月端午前后就更其熱鬧，河里有賽龍船，在熙春臺(tái)、關(guān)帝廟又有“斗曲”的活動(dòng)。參加斗曲者，都清唱昆曲，其勝負(fù)以停船聽(tīng)唱的多寡來(lái)決定。
昆曲清唱在揚(yáng)州曾盛極一時(shí)。乾隆年間以《納書(shū)楹曲譜》的編者蘇州葉懷庭這一派最負(fù)盛名。他們由于從聲樂(lè)的角度來(lái)發(fā)展唱腔，所以比舞臺(tái)演出的唱腔有其相應(yīng)的長(zhǎng)處。
揚(yáng)州城外民間的戲曲活動(dòng)很盛，如邵伯、宜陵、馬家橋、僧道橋、月來(lái)集、陳家集等村鎮(zhèn)都有自己組織的戲班，稱為“草臺(tái)班戲”，演的主要是揚(yáng)州的地方戲“本地亂彈”。當(dāng)時(shí)，凡是外地來(lái)的新劇種，如句容來(lái)的梆子腔、安慶來(lái)的二簧調(diào)、戈陽(yáng)來(lái)的高腔、湖廣來(lái)的羅羅腔等，一開(kāi)始總先在城外演出，后來(lái)才進(jìn)城演出的。
揚(yáng)州城里的戲曲活動(dòng)也很活躍，如天寧寺、重寧寺每逢節(jié)期總由兩淮鹽務(wù)的戲班花部與雅部聯(lián)合演出，觀眾多半是城市平民，稱為“大戲”。一般戲園由于觀眾以商人、官吏、文人居多，所以昆曲得到重視，稱為“堂戲”。每年五月昆曲的戲班按例要散班停演，這時(shí)才由亂彈的戲班乘空演出梆子腔、二簧、高腔、京腔、（高腔）、羅羅腔等。
當(dāng)時(shí)揚(yáng)州由于商業(yè)的繁盛，所以不斷有各地的民間藝人來(lái)?xiàng)钛莩觯鐝V東的小曲“摸魚(yú)歌”等等，而且揚(yáng)州的商人還要到外地去聘請(qǐng)著名的藝人或戲班來(lái)?yè)P(yáng)演出。如名傳北京的秦腔名角魏長(zhǎng)生在乾隆五十三年（1788）曾到揚(yáng)州演出過(guò)。這種情況，在一定程度上自然推動(dòng)了音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。
乾隆四十二年（1777），清政府決定在揚(yáng)州設(shè)立專門“修改”戲曲劇本的機(jī)構(gòu)。這件事情，顯然是統(tǒng)治階級(jí)企圖纂改民間戲曲，進(jìn)行思想統(tǒng)治的一種手法，但它也是揚(yáng)州戲曲繁盛的反映。
康熙間，揚(yáng)州有名的琴家有徐琪等人。乾隆時(shí)則以徐錦堂、吳士柏、沈江門、吳重光等人為著。他們總稱為“廣陵派”，此派琴人對(duì)清代琴的藝術(shù)的發(fā)展有相當(dāng)大的影響。
徐琪 清代琴家
徐琪，字大生，號(hào)古瑯老人，揚(yáng)州人。其子徐俊，字越千。父子倆均是康熙雍正年間（1662年—1735年）著名琴家。
他“篤志琴學(xué)，遂臻妙梧”、“每以正琴為己任。”徐琪父子曾遍訪燕、齊、趙、魏、吳、楚、甌越知音之士，“名震都下，為昭代之首推�！�
徐祺廣泛研究各家各派的傳譜，對(duì)傳統(tǒng)琴曲進(jìn)行加工，在重視傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更注重創(chuàng)新，往往根據(jù)樂(lè)曲的具體情況，采用不同的藝術(shù)手法，使它們?cè)谛蜗罂坍?huà)和意境方面都比原曲有相當(dāng)?shù)倪M(jìn)步（如《洞天春曉》，《墨子悲絲》、《瀟湘水云》、《胡笳十八拍》等）。他們演奏時(shí)情感豐富真切，形象生動(dòng)，對(duì)清代琴壇影響相當(dāng)大。
徐祺積三十余年，編成《五知齋琴譜》，所收三十三曲中以熟派（即虞山派）為主，兼收金陵、吳、蜀各派。曲譜中除解題、后記之外，還有許多旁注。這些文字記敘了對(duì)樂(lè)曲的理解和分析，并精細(xì)地注明出處及自己所加工之處。由于加工發(fā)展得比較成功，記譜又精密細(xì)致，深受清代琴家的推崇。
《五知齋琴譜》編成之后，很久未能出版。五十四年之后，他的兒子徐俊在安征遇到了知音者周魯封，在周的幫助下，才于康熙六十一年（1722年）首次刊印。
徐俊，字越千；周魯封，字子安；他兩人的關(guān)系被譽(yù)為當(dāng)代的伯牙和子期。“越千有譜，子安能考訂而玉成；子安善琴，越千能推敲而屬和�！敝荇敺鈪⒂枇恕段逯S琴譜》的編輯修訂工作。他主張“一操必有一操之命意，即文不能入調(diào)以合奏，亦當(dāng)存文而備覽，庶不負(fù)古人制曲之心�！庇行�(lè)曲經(jīng)過(guò)發(fā)展，原有歌詞已經(jīng)不再能配上曲調(diào)，就把歌詞附在樂(lè)譜的前或后，如《胡笳十八拍》就是采用了蜀譜、吳詞，詞譜分記的方法。
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