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當(dāng)代京劇名家
京劇曾稱平劇，中國(guó)五大戲曲劇種之一，腔調(diào)以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國(guó)國(guó)粹，中國(guó)戲曲三鼎甲“榜首”。京劇在演變過(guò)程中，涌現(xiàn)出了許多著名的藝術(shù)家，下面小編為大家整理的京劇著名的藝術(shù)家，來(lái)跟小編一起漲姿勢(shì)吧!
當(dāng)代京劇名家
一、生
耿其昌(國(guó)家京劇院老生名家)
于魁智(國(guó)家京劇院副院長(zhǎng))
張建國(guó)(奚派老生，國(guó)家京劇院三團(tuán)團(tuán)長(zhǎng))
陳少云(上海京劇院麒派掌門人)
杜鎮(zhèn)杰(北京京劇院余派老生)
李宏圖(北京京劇院葉派小生)
張克(天津市青年京劇團(tuán)楊派老生)
王佩瑜(上海京劇院余派女老生)
二、旦
李維康(國(guó)家京劇院京劇名家)
李勝素(梅派青衣名家，國(guó)家京劇院一團(tuán)團(tuán)長(zhǎng))
遲小秋(程派青衣名家，北京京劇院青年團(tuán)團(tuán)長(zhǎng))
趙葆秀(北京京劇院 著名老旦藝術(shù)家)
王蓉蓉(張派名家，北京京劇院一團(tuán)團(tuán)長(zhǎng))
李靜文(武旦名家，沈陽(yáng)京劇院副院長(zhǎng))
史依弘(上海京劇院著名梅派青衣)
袁慧琴(國(guó)家京劇院著名老旦演員)
張火丁(中國(guó)戲曲學(xué)院教授，著名程派青衣)
趙秀君(天津市青年京劇團(tuán)張派名家)
李海燕(著名程派青衣，國(guó)家京劇院二團(tuán)團(tuán)長(zhǎng))
三、凈
孟廣祿(天津市青年京劇團(tuán)著名銅錘花臉)
楊赤(大連京劇院院長(zhǎng))
四、丑
朱世慧(湖北省京劇院院長(zhǎng)，丑角名家)
京劇戲曲諺訣
1、戲曲諺訣：一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲
鑼鼓經(jīng)是戲曲音樂(lè)語(yǔ)言的骨骼，是戲曲表演藝術(shù)的命脈，是輔助表演、加強(qiáng)表現(xiàn)力極為有利的手段之一。演員的表演，如果沒(méi)有鑼鼓伴奏，就如同啞巴一樣黯然失色。反之，就會(huì)增強(qiáng)人物動(dòng)作的力度、分量，使之夸張鮮明、光彩照人。
在舞臺(tái)演出中，鑼鼓伴奏有如下作用：
第一，渲染感情。即將人物在規(guī)定情景里的生活節(jié)奏，內(nèi)心感情節(jié)奏，強(qiáng)烈的傳達(dá)出來(lái)。如《空城計(jì)》諸葛亮念白：“……這西城兵將，俱被老夫調(diào)遣在外，司馬懿兵臨城下，難道叫我束手被擒?這束手被擒。這這這……”這時(shí)鑼鼓奏“亂錘”點(diǎn)子，把諸葛亮此時(shí)尋思、焦急、紛亂的情緒和動(dòng)作鮮明地烘托了出來(lái)。
第二，加強(qiáng)表演的夸張、集中，配合動(dòng)作制造氣氛。
第三，暗示環(huán)境，摹擬效果。如表現(xiàn)夜深人靜的環(huán)境，就輕擊堂鼓;表現(xiàn)水聲就輕擊大鑼、鐃鈸;用小鑼奏出門環(huán)聲，箭聲等，使效果逼真，意境深沉，達(dá)到令人折服的藝術(shù)真實(shí)。
第四，強(qiáng)化表演的節(jié)奏感，完成動(dòng)作舞蹈化和舞蹈的音樂(lè)化、韻律化。如“起霸”、“趟馬”、“走邊”之類程式動(dòng)作，是由繁簡(jiǎn)不同的成套動(dòng)作組合而成，為了達(dá)到節(jié)奏多變，使舞蹈富于音樂(lè)化，就需用一系列不同的鑼鼓組合一起使用。比如“起霸”就用“四擊頭”、“長(zhǎng)尖”、“沖頭”、“撕邊一擊”、“歸位”等點(diǎn)子。由以上四點(diǎn)可看出，戲曲鑼鼓伴奏對(duì)于演員的表演，是何等的重要。真可謂“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”了。
2、戲曲諺訣：天地大舞臺(tái)，舞臺(tái)小天地
任何藝術(shù)都是現(xiàn)實(shí)生活的反映。沒(méi)有客觀的存在，就沒(méi)有主觀的反映�！啊祟惖纳a(chǎn)活動(dòng)是最基本的實(shí)踐活動(dòng)，是決定其他一切活動(dòng)的東西�！蔽枧_(tái)上所呈現(xiàn)出來(lái)的一切，不可能離開外界，必須以客觀生活為藝術(shù)反映的源泉。舞臺(tái)藝術(shù)的真實(shí)，是由社會(huì)的真實(shí)及生活的真實(shí)決定的�！耙�?yàn)槲覀兂姓J(rèn)總的歷史發(fā)展中是物質(zhì)的東西，決定精神的東西，是社會(huì)的存在決定社會(huì)的意識(shí)……。”當(dāng)生活的真實(shí)，創(chuàng)造成藝術(shù)的真實(shí)，變?yōu)橐环N藝術(shù)形式，成為一種意識(shí)形態(tài)出現(xiàn)時(shí)，又反轉(zhuǎn)來(lái)影響生活，促進(jìn)生活的發(fā)展。從這個(gè)意義上講，完全可以把“天地”(即社會(huì))比做演戲的“大舞臺(tái)”，同時(shí)也可以把“舞臺(tái)”比喻是“小天地”(即社會(huì)的縮影)。
在清同治、光緒年間，北京廣和樓的舞臺(tái)左右抱柱上，有一副黑底金字的木刻對(duì)聯(lián)，就形象地講出了舞臺(tái)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系。上聯(lián)是：學(xué)君臣、學(xué)父子、學(xué)夫婦、學(xué)朋友，匯千古忠孝節(jié)義，重重演出，漫道逢場(chǎng)作戲;下聯(lián)是：或富貴、或貧賤、或喜怒、或哀樂(lè)，將一時(shí)離合悲歡，細(xì)細(xì)看來(lái)，管叫拍案驚奇。這明確告訴人們，舞臺(tái)上反映的一切，都是生活中的事，都是歷代人民政治、經(jīng)濟(jì)、精神生活的產(chǎn)物。只不過(guò)用藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來(lái)罷了。
3、戲曲諺決：話說(shuō)三遍淡如水，動(dòng)作三遍不覺(jué)美
中國(guó)戲曲的一系列藝術(shù)表現(xiàn)手段(唱、念、做、打;手、眼、身、步等)是真與美結(jié)合的產(chǎn)物。在實(shí)踐中運(yùn)用起來(lái)，應(yīng)注意其優(yōu)美、完善、純真、準(zhǔn)確的特性。比如一個(gè)身段動(dòng)作，有時(shí)就能使演員富有說(shuō)服力地表達(dá)一種概念，使身段動(dòng)作能成為言語(yǔ)的代替品。有時(shí)一句唱腔、一個(gè)眼神、一個(gè)亮相……運(yùn)用得恰切，就能為舞臺(tái)人物美好的性格涂抹上濃麗強(qiáng)烈的色彩，而同時(shí)這些不同的表現(xiàn)手段，就像一顆顆珍珠一樣閃耀著光彩，被觀眾所喜愛(ài)。
中國(guó)戲曲具有高度藝術(shù)技巧的表現(xiàn)形式，精確、簡(jiǎn)練、概括、夸張，富有強(qiáng)大的表現(xiàn)力。任何一種表現(xiàn)形式，除了給人高度的美感以外，同時(shí)要十分生動(dòng)地表現(xiàn)人物的心情，尤其要能使具體人物在特定情景中表現(xiàn)出特殊的心理活動(dòng)。
“做忌數(shù)見(jiàn)，疊見(jiàn)生厭”，演員在運(yùn)用許多藝術(shù)手段時(shí)，要使人找不到一種表現(xiàn)形式是游離于人物思想感情之外，而專事博得掌聲的技巧炫弄。比如身段動(dòng)作，不動(dòng)則己，一動(dòng)就能讓人得到一個(gè)極強(qiáng)烈、極深刻的印象，要使劇場(chǎng)上千的觀眾都能看到和感覺(jué)到角色細(xì)致的精神活動(dòng)，這就要求演員在調(diào)動(dòng)藝術(shù)手段塑造舞臺(tái)形象時(shí)，要簡(jiǎn)潔、恰切。
藝人常說(shuō)“話說(shuō)三遍淡如水，動(dòng)作三遍不覺(jué)美”，再美的表演程式，演員如果一味無(wú)目的地賣弄。觀眾也會(huì)討厭膩煩的。同時(shí)會(huì)由于表現(xiàn)形式的不洗煉，而削弱了其自身的表現(xiàn)力(要說(shuō)明的是，中國(guó)戲曲的程式動(dòng)作有對(duì)稱、重復(fù)的特色，那是由三面觀眾的舊的演出形式?jīng)Q定的，目的是為了讓觀眾看清，這與本文所提的賣弄、濫施不同，應(yīng)做別論)。
藝人說(shuō)“表演法門，最忌濫施”，演員在使用藝術(shù)手段刻劃、表現(xiàn)人物時(shí)，不當(dāng)做的做了，當(dāng)做的沒(méi)做，該做夠的沒(méi)做夠，該少做的卻又做多了、做過(guò)了……凡此種種都叫濫施。無(wú)論唱、念、做、打，多則龐雜臃腫，少則偷工減料，過(guò)則失真走味，要做到不多、不少、不過(guò)，才算恰到好處。
4、戲曲諺訣：救場(chǎng)如救火
過(guò)去戲班中的規(guī)矩，向無(wú)成文，但演員應(yīng)盡職責(zé)及各種禁戒等則規(guī)定極嚴(yán)，故戲班之人皆奉之惟謹(jǐn)。有違班規(guī)者勢(shì)必群起而攻，不易再搭班。重者革除梨園，永不敘用。 諸多班規(guī)中，除少數(shù)有迷信色彩或過(guò)于繁瑣外，大部分現(xiàn)在仍應(yīng)繼承、發(fā)揚(yáng)。“救場(chǎng)如救火”就是一條很好的班規(guī)。
戲曲為綜合藝術(shù)，集體性很強(qiáng)。在演出前或演出中難免出現(xiàn)一些意外的事故。諸如演員未到、受傷、生病以及其他事故。這時(shí)其他有關(guān)的演職員就要服從分配，臨時(shí)頂替(稱鉆鍋)，把演出過(guò)程中(或臨近開演之前)突然出現(xiàn)的事故，看成如救火一樣的嚴(yán)重、急迫，因而也要求演員如救火一樣義不容辭，奮不顧身，丟掉個(gè)人的私心雜念，從全局出發(fā)，維護(hù)藝術(shù)的完整性。多年來(lái)，這已成為戲曲演員的一種道德要求了。
據(jù)說(shuō)一次“富連成”社在廣德樓演出《三疑計(jì)》，演丫頭翠花的演員李連貞誤場(chǎng)未到，肖長(zhǎng)華先生正著急之際，恰巧于連泉(筱翠花)去廣德樓找老同學(xué)劉連湘，于是劉推薦給肖長(zhǎng)華，于連泉臨場(chǎng)替演成功，被葉春善發(fā)現(xiàn)大為賞識(shí)，1912年于連泉所在班社“鳴盛和”科班解散，于被收入“富連成”社，肖長(zhǎng)華、葉春善二位先生，就根據(jù)于當(dāng)初救場(chǎng)時(shí)演的人物——翠花，給他起了個(gè)藝名叫“筱翠花”。那是1913年的事情了。
5、戲曲諺訣：一天不練手腳慢，兩天不練丟一半
基本功是打開表演藝術(shù)寶庫(kù)的鑰匙，中國(guó)戲曲向來(lái)強(qiáng)調(diào)基本功的鍛煉，稱為“功底兒”、“幼功”。要成為一名優(yōu)秀的戲曲演員，條件是多方面的。除要不斷的通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐來(lái)得到鍛煉和提高外，另一個(gè)重要環(huán)節(jié)即要不間斷的，刻苦的進(jìn)行基本功的練習(xí)，要打好扎實(shí)的基本功的基礎(chǔ)。平時(shí)人們常說(shuō)“臺(tái)上幾分鐘，臺(tái)下千日功”，“ 功夫要練好，一年三百六十早”，“ 平時(shí)練，急時(shí)用，平時(shí)松，急時(shí)窮”，往往一個(gè)藝術(shù)作品的成功，不僅是它的思想內(nèi)容正確和情節(jié)的曲折動(dòng)人，而表演藝術(shù)家膾炙人口的藝術(shù)技巧和淋漓盡致的表演也常常會(huì)使作品的思想、人物深深的印在觀眾的心中。而這些藝術(shù)技巧，則是從深厚扎實(shí)的基本功的基礎(chǔ)上獲得的，“基本功是打開表演藝術(shù)的鑰匙”。
任何事物都有它的客觀規(guī)律，基本功也如此。正像荀子在《勸學(xué)篇》中所寫的：“不識(shí)跬步，無(wú)以至千里。不積小流，無(wú)以成江海。騏驥一躍，不能十步，駑馬十駕，功在不舍�！被竟Φ木毩�(xí)，不可能設(shè)想在一朝一夕就會(huì)收到立竿見(jiàn)影的實(shí)效，要由淺入深，由簡(jiǎn)到繁。要“拳不離手，曲不離口”，“冬練三九，夏練三伏”進(jìn)行不間斷的苦練，久久為功，循序漸進(jìn)。不能一暴十寒。同時(shí)還必須使自己練得的功夫發(fā)揮應(yīng)有的作用，把它變成有生命的藝術(shù)表現(xiàn)技巧。
常說(shuō)的“一日不練自己知，兩日不練街坊知，三日不練觀眾知”，“ 隔日不唱口生，三日不練手生”，“ 臺(tái)上好聽好看，臺(tái)下千遍萬(wàn)遍”，“ 閑時(shí)置下急時(shí)用，急時(shí)抓來(lái)不管用”等等諺訣都是指此而言的。
烏蘭諾娃曾說(shuō)過(guò)：“舞蹈這種藝術(shù)是要求無(wú)休止，永不松懈的艱巨勞動(dòng)的�！边@也就是藝人說(shuō)的“常唱音動(dòng)聽，常念口里清，常做神形準(zhǔn)，常練身子靈”。 烏蘭諾娃還說(shuō)：“在我開始舞蹈生涯之初，技術(shù)占了我的主要的注意力，占了我絕大部分的時(shí)間和精力。”“只有當(dāng)表演者出色地掌握了舞蹈技術(shù)——從無(wú)可疵議的節(jié)奏性和造型美，到求得舞蹈的和諧性，也就是求得動(dòng)作連續(xù)性和自然的銜接以及流水似的轉(zhuǎn)變的能力的時(shí)候，只有在這個(gè)時(shí)候，舞蹈才能表現(xiàn)出偉大的感情來(lái)，舞蹈才會(huì)是概括化并富有詩(shī)意的�！�
6、戲曲諺訣：藝不輕發(fā)
“藝不輕發(fā)”包括兩方面的內(nèi)容。一首先，演員在舞臺(tái)上不要為了討好觀眾，單純追求劇場(chǎng)效果，而輕易地賣弄技術(shù)技巧，破壞了藝術(shù)的完整性。如有些演員在臺(tái)上不管劇情的需要，人物的感情，一味�；ㄇ�、“灑狗血”，直到觀眾叫了“好”為止�！八嚥惠p發(fā)”即要求演員在舞臺(tái)上要認(rèn)真嚴(yán)肅，從戲劇的整體出發(fā)，對(duì)觀眾負(fù)責(zé)，對(duì)藝術(shù)負(fù)責(zé)。
再者，即告誡演員，要熟練地掌握戲曲藝術(shù)的各種技術(shù)技巧，做到舉手投足準(zhǔn)確無(wú)誤，唱、念、做、打隨心所欲。如著名武生梁慧超，已花甲之年，仍能演出舞蹈繁難的《三江越虎城》全劇四五次槍花下場(chǎng)，都做到了穩(wěn)、準(zhǔn)、狠、脆、快、率，干凈利索。真正達(dá)到了“藝不輕發(fā)”的要求。
沒(méi)有練到家的技術(shù)，不能輕易拿到臺(tái)上使。要做到以上兩點(diǎn)，演員必須有嚴(yán)肅的創(chuàng)造態(tài)度，同時(shí)要不斷加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，勤學(xué)苦練。
7、戲曲諺訣：寧穿破，不穿錯(cuò)
戲曲中的人物，都有固定的扮相。穿什么服裝，都是根據(jù)人物的年齡、身分、性格、地位、文武官職而定的。如戲中帝王將相、文官武將穿的龍袍(稱蟒)，就繡著兩種圖形——“團(tuán)龍”、“行龍”。一般文職官員規(guī)定應(yīng)穿“團(tuán)龍”蟒，武將官員應(yīng)穿“行龍”蟒，有“文團(tuán)武行”之說(shuō);蟒上繡織的龍爪也是與劇中人物的身分有區(qū)別的。除了身坐龍位的皇帝應(yīng)穿五爪蟒袍外，其他人物只能穿四爪蟒袍。再如，戲中規(guī)定，表示身分高、氣派大的人物應(yīng)穿紅色蟒，像《黃鶴樓》、《甘露寺》里的劉備，《擊鼓罵曹》、《陽(yáng)平關(guān)》里的曹操都是�？墒莿湓凇哆B營(yíng)寨》哭靈唱“孤王也穿白綾襖”時(shí)，就應(yīng)脫去紅蟒換白蟒。此外，一直穿黑蟒的包拯，演《鍘判官》下陰曹一場(chǎng)戲時(shí)，就得改穿白蟒，表示陰陽(yáng)顛倒。
還有，戲里規(guī)定威武人物穿綠蟒。如《潞安州》里的陸登，《斬經(jīng)堂》里的吳漢，《大興梁山》里的關(guān)勝�？墒�，《二進(jìn)宮》里的楊波和《審頭》里的陸炳兩個(gè)文官也應(yīng)穿綠蟒，何也?乃因楊是兵部侍郎，陸坐錦衣衛(wèi)大堂，職位都是文中帶武的緣故。
臺(tái)上不能賣闊。服裝破舊一些沒(méi)關(guān)系，決不能圖新麗、華艷，不管人物身份而離了“譜”。演員應(yīng)遵守“寧穿破，不穿錯(cuò)”的藝訣，該穿蟒的不能穿官衣，該穿素的不能穿花的。一穿錯(cuò)了，就破壞了劇情、人物。
著名京劇演員鄭法祥，過(guò)去在上海齊天舞臺(tái)演連臺(tái)《西游記》，有一次資本家黃楚九為了以華麗的行頭招徠觀眾，買了全新的孫悟空服裝，因?yàn)椴环纤缪莸娜宋�，鄭一件也沒(méi)穿，寧穿舊的;表演藝術(shù)家蓋叫天成名之后，蜚聲南北，但演武松這一角色時(shí)，仍穿一身舊的青褶子、衣褲，始終從武松這一特定人物出發(fā)，從不炫耀演員本人。這種從人物出發(fā)，忠于藝術(shù).對(duì)藝術(shù)負(fù)責(zé)的精神堪稱楷模。
京劇的主要流派
正旦
王派：以王瑤卿為代表，代表劇目有《辛安驛》、《十三妹》。
梅派(花衫)：以梅蘭芳為代表，主要傳人：言慧珠、梅葆玖、杜近芳等。代表劇目有《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《水斗斷橋》、《奇雙會(huì)》、《游園 驚夢(mèng)》、《穆柯寨· 穆天王》、《木蘭從軍》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》、《穆桂英掛帥》等。
程派(青衣)：以程硯秋為代表，主要傳人有：新艷秋、王吟秋、李世濟(jì)、趙榮琛、李薔華，再傳弟子有張火丁、劉桂娟等。代表劇目有《鎖麟囊》、《荒山淚》、《六月雪》、《亡蜀鑒》、《馬昭儀》、《女兒冢》、《青霜?jiǎng)Α�、《碧玉簪》、《春閨夢(mèng)》等。
尚派(刀馬旦)：以尚小云為代表，主要傳人：尚長(zhǎng)麟、吳素秋、楊榮環(huán)等。代表劇目有雙陽(yáng)公主、三娘教子、祭塔、昭君出塞、南天門、秋胡戲妻、二進(jìn)宮、花蕊夫人、峨嵋劍等。
張派:以張君秋為代表，代表劇目有《望江亭》、《詩(shī)文會(huì)》、《楚宮恨》、《秦香蓮》等。
花旦(小旦)
荀派：以荀慧生為代表，主要傳人有：童芷苓、孫毓敏、宋長(zhǎng)榮等。代表劇目有《紅娘》、《紅樓二尤》、《花田錯(cuò)》、 《辛安驛》、《十三妹》等。
筱派:以筱翠花為代表，主要傳人有：毛世來(lái)、陳永玲、崔熹云、李丹林等。代表劇目有《翠屏山》《坐樓殺惜》《活捉張三郎》《紅梅閣》《陰陽(yáng)河》《戰(zhàn)宛城》《大劈棺》《荷珠配》《一匹布》《馬思遠(yuǎn)開茶館》等。
老旦
龔派:以龔云甫為代表,代表劇目有 《金龜記》、《遇皇后：打龍袍》、《游六殿》等。
多派:以李多奎為代表，代表劇目有《望兒樓》、《遇后 龍袍》、《釣金龜》等
老生
譚派:以譚鑫培為代表，主要傳人有譚小培、譚富英、譚元壽、譚孝增 譚正巖等。代表劇目有定軍山等。
馬派:以馬連良為代表，唱腔瀟灑飄逸世稱馬腔，且精于做工與念白，代表劇目有借東風(fēng)、淮河營(yíng)、四進(jìn)士等。主要傳人言少朋、馮志孝、張學(xué)津等。
麒派:以周信芳為代表，主要傳人：程毓章、高百歲、陳鶴峰、周少麟、小王桂卿等。代表劇目：斬經(jīng)堂、追韓信、打嚴(yán)嵩、四進(jìn)士、徐策跑城、華容道、趙五娘、封神榜、九更天。
余派:以余叔巖為代表，為之后京劇老生行當(dāng)聲腔藝術(shù)做出了極大貢獻(xiàn)，唱腔空靈，韻味綿長(zhǎng)，擅用腦后音，代表劇目搜孤救孤、摘纓會(huì)、定軍山、戰(zhàn)太平等。主要傳人孟小冬、李少春、陳少霖、楊寶忠、楊寶森等。
高派:以高慶奎為代表。高派傳人有高世壽，李盛藻、 李和曾、李宗義、宋寶羅、沈金波、白家麟、虞仲 衡等，再傳弟子辛寶達(dá)、李文林、倪茂才、吳平、 張躍孚等。代表劇目有：《逍遙津》、《轅門斬子》、《斬黃袍》、《斬馬謖》、 《哭秦庭》、《四郎探母》、《李陵碑》、《潯陽(yáng)樓》、《連營(yíng)寨》、《胭粉計(jì)》、《七星燈》等傳統(tǒng)劇目。高派新編劇目有：《煤山恨》、《史可法救國(guó)記》、《掘地見(jiàn)母》、《八義圖》、《宋十回》、《鼎盛春秋》、《豫讓橋》、 《贈(zèng)綈袍》、《馬陵道》、《蘇秦張儀》、《竊符救趙》、《蝴蝶夢(mèng)》、《八搜鄒應(yīng)龍》、《錘震金蟬子》、《朱仙鎮(zhèn)》、《三打祝家莊》、《生死牌》、《摘星樓》、《孫安動(dòng)本》、《智斬魯齋郎》、《闖王旗》、現(xiàn)代戲《白云紅旗》、《節(jié)振國(guó)》、《楊振宇》等。
言派:以言菊朋為代表，代表劇目有《臥龍吊孝》、《讓徐州》、《賀后罵殿》等。
楊派:以楊寶森為代表，主要傳人，汪正華，程正泰等。代表劇目有空城計(jì)，碰碑，烏盆記，文昭關(guān)，捉放曹、擊鼓罵曹等。
奚派:以奚嘯伯為代表，代表劇目有《白帝城》、《范進(jìn)中舉》等。
武生
楊派：以楊小樓為代表，代表劇目有《長(zhǎng)坂坡》、《挑滑車》、《鐵籠山》、《狀元印》、《八大錘》、《艷陽(yáng)樓》、《連環(huán)套》、《駱馬湖》、《安天會(huì)》、《林沖夜奔》、《寧武關(guān)、《麒麟閣》等。
尚派：以尚和玉為代表，代表劇目有《艷陽(yáng)樓》、《鐵籠山》、《長(zhǎng)坂坡》、《伐子都》、《金錢豹》、《收關(guān)勝》等。
蓋派：以蓋叫天為代表，代表劇目有《武松打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》、《鴛鴦樓》、《白水灘》、《一箭仇》、《洗浮山》、《鬧天宮》等。
李派：以李萬(wàn)春為代表，代表劇目有《武松打店、《武松打虎》、《火并王倫》、《鬧天宮》、《九江口》、《走麥城》、《古城會(huì)》、《水淹七軍》等。
少派：以李少春為代表，代表劇目有《打金磚》、《霸陵橋》、《野豬林》、《戰(zhàn)太平》、《定軍山》、《斷臂說(shuō)書》、《珠簾寨》、《挑滑車》、《兩將軍》、《長(zhǎng)坂坡》、《三岔口》、《十八羅漢頭悟空》等。
小生
姜派：以姜妙香為代表，主要傳人劉雪濤、于萬(wàn)增等。
葉派：以葉盛蘭為代表，主要傳人葉少蘭、馬玉琪等。代表劇目《羅成叫關(guān)》、《轅門射戟》、《群英會(huì)》。
俞派：以俞振飛為代表。
大花臉(銅錘花臉)
金派：以金少山為代表,主要傳人王泉奎代表劇目有《御果園》等。
裘派：以裘盛戎為代表，主要傳人有方榮翔、李長(zhǎng)春 (京劇)、康萬(wàn)生等。代表劇目有《赤桑鎮(zhèn)》、《鍘美案》、《探陰山》、《鎖五龍》等。
二花臉(架子花臉)
郝派：以郝壽臣為代表,善演曹操戲，主要傳人袁世海，代表劇目有《蘆花蕩》等。
侯派：以侯喜瑞為代表，代表劇目有《馬踏青苗》、《清風(fēng)寨》等。
丑角(三花臉) ：代表人物有蕭長(zhǎng)華等。
京劇界著名演員：
道光時(shí)代三鼎甲：程長(zhǎng)庚、張二奎、余三勝。
后三鼎甲：譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。
同光十三絕：郝蘭田、張勝奎、梅巧玲、劉趕三、余紫云、程長(zhǎng)庚、徐小香、時(shí)小福、楊鳴玉、盧勝奎、朱蓮芬、譚鑫培、楊月樓。
四大名旦 :梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生。
四大須生 :二十世紀(jì)二十年代四大須生：余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良;二十世紀(jì)三十年代四大須生：余叔巖、言菊朋、馬連良、譚富英;二十世紀(jì)四十年代四大須生：馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。
須生及流派:程長(zhǎng)庚、張二奎、王九齡、譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、汪笑儂、言菊朋、余叔巖、周信芳、馬連良、楊寶森、李少春、唐韻笙等。武生及流派:楊小樓、尚和玉、李萬(wàn)春等;凈角及流派:金少山、裘盛戎、袁世海等;旦角及流派:筱翠花等。
綜上所述，是有關(guān)京劇主要流派的一些知識(shí)的普及，希望廣大戲曲愛(ài)好者共同研習(xí)和普及推廣;以弘揚(yáng)國(guó)粹傳承、振興京劇發(fā)展而努力。
京劇音樂(lè)小常識(shí)
京劇音樂(lè)常識(shí)：碰板
碰板又叫“頂板”、“奪板”。它是二黃曲調(diào)中專有的一種唱腔板式，其作用相當(dāng)于二六板唱腔在西皮曲調(diào)中的作用，偏重于敘述。
碰板有2／4拍節(jié)和4／4拍節(jié)兩種節(jié)奏形式，2／4拍節(jié)的碰板實(shí)際上是簡(jiǎn)化或省略了開唱過(guò)門的二黃原板；4／4拍節(jié)的碰板則是簡(jiǎn)化或省略了開唱過(guò)門的二黃慢板。碰板唱腔一般僅在結(jié)尾有大拖腔，演唱中間沒(méi)有大拖腔，因此，也沒(méi)有大過(guò)門的間奏形式。
在需求緊迫表敘某些內(nèi)容時(shí)，往往使用碰板演唱。如《蕭何月下追韓信》一劇，蕭何追到韓信，急切勸韓信回營(yíng)，在一大段念白念到“千不念萬(wàn)不念，念你我一見(jiàn)如故”時(shí)，接下去的“是三生有幸”，則不用開唱過(guò)門，徑直轉(zhuǎn)入碰板的演唱，這是生行的二黃碰板，《荒山淚》一劇，張慧珠為躲避官府征稅逸至荒山，又遇公差的追逼時(shí)，所唱“我不怪爾公差奉行命令”一段，即為旦行的二黃碰扳。
京劇音樂(lè)常識(shí)：流水板和快板
流水板和快板在傳統(tǒng)戲中也是僅西皮曲調(diào)中才有的板式，它的節(jié)拍為四分之一。
流水板的演唱速度較二六板快，實(shí)際上是二六板曲調(diào)的緊縮簡(jiǎn)化；快板的速度又比流水板快。
流水板及快板較二六板“字多腔少”的特點(diǎn)更突出，同二六板不同的是，它在敘事過(guò)程中情緒較為激動(dòng)。如《玉堂春》一劇，蘇三唱二六板敘述了她同王金龍分別之后，及至敘述沈延齡的糾纏經(jīng)過(guò)時(shí)，心情激動(dòng)了，于是轉(zhuǎn)唱成“那一日梳妝來(lái)照鏡”的流水板；快板表現(xiàn)的情緒更為激動(dòng)，如《鍘美案》一劇，包拯好言勸解陳士美認(rèn)下他的妻兒，陳士美執(zhí)意不肯相認(rèn)，包拯激怒之下，唱了“駙馬爺不必巧言講”的西皮快板，節(jié)奏的加快、語(yǔ)調(diào)的加強(qiáng)，激化了戲劇矛盾�！翱彀濉钡膶�(duì)口唱，具備表現(xiàn)雙方激烈爭(zhēng)論情緒的特殊功能，如《武家坡》一劇薛平貴與王寶釧的對(duì)口快板。流水板及快板的開唱過(guò)門較短，有的可以省略過(guò)門，接鑼經(jīng)起唱，演唱時(shí)，句與句之間沒(méi)有長(zhǎng)過(guò)門的間奏形式。
京劇音樂(lè)常識(shí)：二六板
二六板唱腔的節(jié)拍為2／4。眼起板落，它是在原板唱腔基礎(chǔ)上加快并簡(jiǎn)化衍生出來(lái)的。在傳統(tǒng)戲中，只有西皮的曲調(diào)有二六板的板式，二黃曲調(diào)沒(méi)有二六板。
二六板字多腔少，較原板更偏重于敘述，在敘述中仍帶有抒情的成分�！犊粘怯�(jì)》一劇諸葛亮唱的“我正在城樓觀山景”一段，即為生行的“西皮二六板”唱腔，是諸葛亮向司馬懿表白西城實(shí)是空城的一個(gè)敘述性唱段，表現(xiàn)了諸葛亮從容鎮(zhèn)定的瀟灑風(fēng)度；《武家坡》一劇中王寶釧所唱“手指西涼高聲罵”一段，即為旦行的“西皮二六板”唱腔，敘述了王寶鍘在寒窯苦守的艱難時(shí)光，指責(zé)了薛平貴的負(fù)義行徑。
二六板唱腔的開唱過(guò)門一般很短，有二拍子的開唱過(guò)門，如上述《空城計(jì)》的二六板；有一拍子的開唱過(guò)門，如上述《武家坡》的二六板，這樣的二六板第一句唱腔在板上起唱；還有的二六板演唱時(shí)有身段相配合，它的開唱過(guò)門較長(zhǎng)，如《霸王別姬》虞姬所唱的“勸君王飲酒聽虞歌”一段，其較長(zhǎng)的開唱過(guò)門是同舞劍身段相配合的，二六板唱腔中，句與句之問(wèn)沒(méi)有長(zhǎng)過(guò)門的問(wèn)奏形式。
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