關(guān)于中國(guó)哲學(xué)對(duì)中國(guó)畫風(fēng)格影響的論文
摘要：中國(guó)畫追求氣韻生動(dòng)、筆墨情趣，在美學(xué)上達(dá)到“形”與“神”的統(tǒng)一，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格受到兩千年來中國(guó)哲學(xué)極其深遠(yuǎn)的影響。無論是諸子百家還是宋代理學(xué)等哲學(xué)派別，均對(duì)中國(guó)畫的審美風(fēng)格和美學(xué)原則賦予了高度的理論指引。中國(guó)畫之所以呈現(xiàn)出今天我們所見到的風(fēng)貌，皆因它從萌芽起就置身于中國(guó)哲學(xué)的土壤之中，其創(chuàng)作觀念、審美取向直接或間接地追隨著當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思潮，這使得中國(guó)畫在潛移默化的歷久滲染下，在立意、為象、格局上都在世界藝術(shù)作品中獨(dú)樹一幟。
關(guān)鍵詞：中國(guó)畫；風(fēng)格；中國(guó)哲學(xué)；影響
西方的油畫和東方的中國(guó)畫是屹立于世界繪畫藝術(shù)之林中風(fēng)格迥異的兩大派別。油畫遵循焦點(diǎn)透視規(guī)律，忠實(shí)地再現(xiàn)造型對(duì)象的內(nèi)外結(jié)構(gòu)和光影變化；中國(guó)畫則采用散點(diǎn)透視的觀察方法，用豐富的技巧、酣暢的筆墨暈染與流利的筆法結(jié)合而成，對(duì)于形、色、線以及扁平化二維空間的獨(dú)特處理，加之規(guī)則性的、符號(hào)化的圖像處理，奠定了中國(guó)畫最富有民族性的特點(diǎn)。曾有學(xué)者認(rèn)為，出現(xiàn)此種結(jié)果是因?yàn)闅W洲國(guó)家陸地面積不大，海岸線漫長(zhǎng)，人們有出海捕魚或經(jīng)商的傳統(tǒng)，他們看到的多是一望無垠的海平面或遠(yuǎn)近不同的海島城市，于是在繪畫的表現(xiàn)里就有對(duì)透視的近乎天然的認(rèn)知。而中國(guó)地處東亞大陸，有著五千年的傳統(tǒng)農(nóng)耕文明，人們?cè)谄皆�、水塘里耕作，抬眼望到的盡是農(nóng)作物、耕牛、村落、茅屋，以至于中國(guó)畫家用散落的視點(diǎn)觀察取景。這樣的觀點(diǎn)我們姑且聽之，但不管怎樣，中國(guó)畫意境邈遠(yuǎn)，皆妙在似與不似之間攝人心魄，展現(xiàn)素雅靜幽的東方之美是舉世公認(rèn)的。中國(guó)古代畫家有文人士大夫，有畫院畫工，有在官場(chǎng)任職的，也有歸隱的，終歸是知識(shí)分子，他們的美學(xué)思想受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮或長(zhǎng)久以來的傳統(tǒng)觀念的引領(lǐng)與支配。作為形而上的意識(shí)形態(tài)，美學(xué)深受哲學(xué)的影響。倘若把這些畫家置于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，我們就不難發(fā)現(xiàn)他們的創(chuàng)作觀念、審美取向直接或間接地追隨著當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思潮，使得中國(guó)畫在古代哲學(xué)潛移默化的歷久滲染下，無論是山水畫還是花鳥畫、人物畫，在立意、為象、格局上都在世界藝術(shù)作品中獨(dú)樹一幟。
一、中國(guó)哲學(xué)體系之觀照
中國(guó)的文化從周朝開始漸漸具有一定規(guī)模。在中國(guó)哲學(xué)的歷史中，哲學(xué)派別眾多，哲學(xué)家多如繁星，其思想著作浩如煙海，遠(yuǎn)可至三皇五帝，不過對(duì)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展起重要作用的要從老子和孔子時(shí)代開始，這是中國(guó)歷史界公定的。按照胡適的分法，中國(guó)哲學(xué)可以分為三個(gè)時(shí)代：從老子到韓非子為古代哲學(xué)，即我們熟悉的諸子百家哲學(xué)；從漢代到北宋為中世哲學(xué)；再就是近世哲學(xué)，這時(shí)的中國(guó)哲學(xué)漸漸變得佛儒一體。老子哲學(xué)的根本觀念是天道觀念。他認(rèn)知的“道”原本是一個(gè)抽象的觀念，為了便于讓人更好地理解，就從具體的方面考慮，想到一個(gè)“無”字，覺得這個(gè)字的性質(zhì)、作用和“道”最為相像。老子曰：“三十輻，共一轂，當(dāng)其無，有車之用……故有之以為利，無之以為用�！睙o即是虛空。如果車輪沒有中間的圓洞，便不能轉(zhuǎn)動(dòng)。這個(gè)虛空無形無聲，是一個(gè)統(tǒng)一體，不可分離卻又無所不在。這種由哲學(xué)里純粹生發(fā)出來的理論在美學(xué)里轉(zhuǎn)化為一種觀念，即“計(jì)白當(dāng)黑”。我們可以看到，在中國(guó)畫里很少出現(xiàn)畫得綿綿密密、透不過氣的情景，反而很多時(shí)候是在畫面中出現(xiàn)大小、位置不同的空白，這并非畫家沒有畫完，而是有意識(shí)地保留，成為畫中的“氣眼”，讓畫面產(chǎn)生虛虛實(shí)實(shí)的效果。筆者小時(shí)候?qū)W國(guó)畫時(shí)，教師總是強(qiáng)調(diào)不要畫滿了，當(dāng)時(shí)不能理解，后來在國(guó)畫本科學(xué)習(xí)期間豁然明白。從西方設(shè)計(jì)學(xué)的角度看，正形和負(fù)形相結(jié)合將產(chǎn)生更多的`造型語言，從而在有限的畫面里產(chǎn)生一種意猶未盡的風(fēng)韻，給觀者以無限的遐想。中國(guó)繪畫在美學(xué)上有它的獨(dú)特性和創(chuàng)新性，從最初是宗教信仰的產(chǎn)物，到一路發(fā)展下來與哲學(xué)思想緊密相連。中國(guó)的繪畫不僅僅是繪畫自身發(fā)展的產(chǎn)物，由于它有深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)和文學(xué)基礎(chǔ)，在藝術(shù)創(chuàng)作的深度上自然而然與文學(xué)緊密地結(jié)合在一起，這也是中國(guó)畫不偏向康定斯基等沿襲形式主義的最根本的原因。中國(guó)美學(xué)的最高理論和藝術(shù)原則是顧愷之提倡的“以形寫神”“氣韻生動(dòng)”八個(gè)字。所謂“氣韻生動(dòng)”，就是要求繪畫生動(dòng)地表現(xiàn)人物內(nèi)在的精神氣質(zhì)，而不僅僅拘泥于外在的容貌。他的美學(xué)主張其實(shí)暗合了孔子的“正名主義”�！罢髁x”是孔子學(xué)說的中心問題，如“名不正，則言不順”。顧愷之在美學(xué)理論中雖將“形”放在最后，但強(qiáng)調(diào)從外形中要將人物的內(nèi)涵拓印出來，如，畫的是貴族士大夫，而不是農(nóng)人樵夫，是甲而非乙，萬萬不可弄錯(cuò)。除了人物之外，如器物禮具、山川廟宇皆要畫得端莊正重、氣象萬千�！罢髁x”的宗旨是要建立是非善惡的標(biāo)準(zhǔn)，這是孔子政治哲學(xué)的根本思想。同時(shí)，繪畫在當(dāng)時(shí)有教化倫理的重要作用，所以顧愷之的美學(xué)理論得以實(shí)現(xiàn)。
二、中國(guó)畫風(fēng)格的辨析
從魏晉南北朝開始，繪畫及書法逐漸展現(xiàn)講究自身創(chuàng)作規(guī)律，追尋獨(dú)特的審美形式。謝赫總結(jié)了人物畫的“六法”，除了最重要的也是極為神秘的講究氣韻之外，還首次提到了用筆的要領(lǐng)，可以說這是自覺地總結(jié)了中國(guó)造型藝術(shù)的線的功能和傳統(tǒng)，第一次把中國(guó)特有的線的藝術(shù)在理論上明確建立起來�！稓v代名畫記》曰：“其畫山水……或水不容泛……或人大于山�！逼鋵�(shí)在這里還算不上獨(dú)立審美意義的國(guó)畫山水。當(dāng)時(shí)作為主要宗教畫家的吳道子在山水畫上開宗立派，有了前所未有的重大獨(dú)創(chuàng)�！皡菐М�(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)語言在山水領(lǐng)域開拓出了一個(gè)新境界，這種重線條、輕顏色的基本傾向?qū)笫榔鹆酥匾囊I(lǐng)作用。繪畫藝術(shù)的高峰開始于宋朝。與階級(jí)基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)生活相適應(yīng)的哲學(xué)思潮，可以說是形成這種審美趣味的主觀因素�！耙皹蚣拍�，遙通竹塢人家；古寺蕭條，掩映松林佛塔”，這樣的狀況才符合文人士大夫的理想生活和審美觀念。從中唐到北宋，禪宗逐漸流行，它與中國(guó)傳統(tǒng)的老莊哲學(xué)有著許多相似之處，要求心靈跟從于自然，期盼從自然中得到靈感。禪宗喻詩(shī)，以禪說畫，在當(dāng)時(shí)就有了內(nèi)在聯(lián)系，構(gòu)成了中國(guó)畫發(fā)展成熟的思想條件，并借此提高了畫中的意境及格調(diào)。文學(xué)藝術(shù)到了宋代，唯心論和唯物論的斗爭(zhēng)是很激烈的，在某種程度上也促使了繪畫的發(fā)展。如科學(xué)的透視方法，對(duì)藝術(shù)的反映論而言，這一時(shí)期是有貢獻(xiàn)的。沈括提出了“以大觀小”“折高折低”的透視方法適應(yīng)畫面的要求，和現(xiàn)實(shí)生活有所區(qū)別。郭熙很重視寫生，他要求“不嚴(yán)則思不深”“不恪則景不完”。他對(duì)構(gòu)圖首先提出構(gòu)圖者的位置因動(dòng)而變的理論。而“六法”中的“氣韻生動(dòng)”一條，后來受唯心主義哲學(xué)影響很深，這主要?dú)w咎朱熹的理學(xué)。朱熹說的“理在事先”的“理”就是指“精神”，是唯心主義的先驗(yàn)論。由此唯心論的哲學(xué)也直接影響到了繪畫理論。在其影響下，當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫構(gòu)圖產(chǎn)生了兩個(gè)極端：一是把“氣韻”引向虛無縹緲的境界，要求畫面虛幻，不可捉摸；另一個(gè)極端就是將“氣韻”歸于筆墨技法，從而拋棄構(gòu)圖，逸筆草草。從唐代起，繪畫強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫合一，從積極方面講提高了中國(guó)畫的意境。到了宋代，哲學(xué)、文學(xué)都滲透到繪畫中來，有所謂竹是“君子”一說，這個(gè)藝術(shù)人格化的創(chuàng)作理想，由于唯心主義的影響，發(fā)展到否定“形似”，偏離現(xiàn)實(shí)。中國(guó)的文人畫從宋代起漸漸形成流派，值得注意的是寫實(shí)的工筆畫也同時(shí)得到發(fā)展。在這個(gè)爭(zhēng)斗中，畫論的主流是現(xiàn)實(shí)主義的。人物畫所反映的社會(huì)性、時(shí)代性要鮮明得多，體現(xiàn)了更多、更尖銳的矛盾。山水畫和花鳥畫雖然沒有人物畫反映階級(jí)斗爭(zhēng)的直接性，但仍能反映社會(huì)的某個(gè)側(cè)面。哲學(xué)是時(shí)代的靈魂，與當(dāng)時(shí)的文學(xué)藝術(shù)是在同一塊土壤基礎(chǔ)上開出的花朵。元代出現(xiàn)了大量的文人畫，與宋朝的畫風(fēng)是一脈相承的。元畫最大的特點(diǎn)之一是突出文學(xué)趣味，雖然還是要講求如“氣韻生動(dòng)”等美學(xué)基本原則，但已不再把重心放在客觀對(duì)象上，而是放在主觀意興上。在元代，人們的生產(chǎn)、生活和思想感情都經(jīng)歷了巨大的改變，對(duì)藝術(shù)的理解和表達(dá)自然和前朝很不一樣，繪畫藝術(shù)風(fēng)格的嬗變也是必然的。元畫的另外一個(gè)特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)筆墨，這是中國(guó)繪畫藝術(shù)又一次創(chuàng)造性的發(fā)展，元畫也因此才獲得了獨(dú)特的藝術(shù)成就。就是說，在文人畫家看來，繪畫的美不僅在于真實(shí)地描繪自然，而且在于或更在于畫面本身的線條、色彩，即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現(xiàn)對(duì)象的相對(duì)獨(dú)立的美，它足以體現(xiàn)畫家的情感需求，這種近似符號(hào)化、程式化的筆墨追求能夠直抵中國(guó)畫追求的氣韻高雅的境界。從元代開始，書法和繪畫緊密結(jié)合起來，強(qiáng)調(diào)筆墨趣味，成為中國(guó)畫的一大特點(diǎn)。這不能簡(jiǎn)單斥為形式主義，恰好相反，它表現(xiàn)了一種凈化了的審美趣味和審美理想�！坝幸馕兜男问健贝砹酥袊�(guó)藝術(shù)這一非常鮮明而重要的特征。如，八大山人的作品豪邁沉郁的風(fēng)格、氣勢(shì)奔放的構(gòu)圖、簡(jiǎn)樸雄渾的筆墨令人難忘。明朝的滅亡使身為皇族的他已無容身之地，出家、改名換姓，亡國(guó)之殤已刻畫在他象形的哭、笑之間。他的文學(xué)修養(yǎng)，詩(shī)、書、篆刻的成就促成其“詩(shī)言志、畫傳情”的藝術(shù)境界。再如，石濤的畫作豐富多彩，清秀華滋，變幻莫測(cè)，生動(dòng)厚實(shí)，自然傳情。他的畫常不拘于一局、一格、一調(diào)，只要有意境，可以突破一切常規(guī)，常常采用一種藕斷絲連的構(gòu)圖方法。石濤的藝術(shù)成就和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。雖然他的哲學(xué)思想是儒、釋、道思想的合一，但其某些論點(diǎn)還是具有辯證精神的。他說：“自一以萬，自萬以治一�！狈彩聫暮�(jiǎn)單到復(fù)雜，又從復(fù)雜到簡(jiǎn)單，總是一個(gè)有機(jī)的整體，而且是對(duì)立統(tǒng)一的，“達(dá)則變，明則化”，并且指出理論明白通達(dá)了就能變，能變就能化，這是掌握事物的原則。這些畫理體現(xiàn)在《石濤畫語錄》中，都是合乎樸素的辯證法的。
三、探究其原因
中國(guó)畫風(fēng)格的形成有其獨(dú)特的因素。這些因素使其在美學(xué)上達(dá)到“形”與“神”的統(tǒng)一�！靶巍钡哪康氖恰吧瘛�，“神”的基礎(chǔ)是“形”，即以“形”傳“神”，立“意”為“象”，哲學(xué)、文學(xué)、繪畫三者結(jié)合在一起。
1.哲學(xué)上的影響
唯心主義與唯物主義的思想，在對(duì)立的斗爭(zhēng)中同時(shí)存在，也存在于一位思想家的矛盾之中。如，老子認(rèn)為世界上沒有任何不變的東西，任何事物都包含相互依存、相互對(duì)立的兩個(gè)方面，即所謂“有無相生、難易相成、長(zhǎng)短相形、高下相傾、音聲相隨”，以及物極必反的“曲則全、枉則直、洼則盈、敝則新”的辯證思想。這些原理在畫論和創(chuàng)作中幾乎都被直接運(yùn)用了。明末清初的唯物主義哲學(xué)家王船山所說的“靜者靜動(dòng)，非不動(dòng)也”，他否認(rèn)“廢然之靜”，對(duì)畫理起了直接的推動(dòng)作用。王船山不僅是哲學(xué)家、詩(shī)人，而且是畫家。中國(guó)畫正表現(xiàn)了這種靜與動(dòng)的結(jié)合、形與神的統(tǒng)一。一幅中國(guó)畫可以說就是哲學(xué)思想的外在物化。當(dāng)畫家的萬千思緒通過紙、筆、墨、水呈現(xiàn)出來的時(shí)候，總是有無形的力量將哲學(xué)的諸多理論先期植入美學(xué)形態(tài)，最終在圖像元素中有意無意地流露。這種意識(shí)形態(tài)中的強(qiáng)大的東方哲思的遺傳基因以特有的編碼形式被注入一代又一代的中國(guó)畫，使得中國(guó)畫在世界藝術(shù)之林中出類拔萃，并具有永恒的話語權(quán)。
2.文人與畫家的合一
在西方的歷史上，有很多杰出的畫家是職業(yè)畫師，他們以賣畫為生計(jì)，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的作品。而在中國(guó)，職業(yè)畫家為數(shù)不多，相反很多人都是以非職業(yè)畫家的身份出現(xiàn)的。在中國(guó)，許多畫家也是文學(xué)家、哲學(xué)家，如王維、歐陽(yáng)修、蘇軾、王船山等。由于中國(guó)畫特殊形式的要求，需要詩(shī)書畫一體，作畫者的題款、落章就顯得尤為重要，這也使得他們必須加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)。同時(shí)他們這些文人士大夫很多是當(dāng)時(shí)的官員或名人，由于愛好吟詩(shī)作畫，民間也就紛紛效仿，代代相傳。即便是近現(xiàn)代的職業(yè)畫家，如吳昌碩、潘天壽、黃賓虹等，也都特別重視對(duì)文學(xué)知識(shí)的學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)功夫在畫外，認(rèn)為這是提高畫境的要素。筆者在大學(xué)的專業(yè)課老師曾回憶說，當(dāng)年他讀碩士時(shí)，他的老師如馮建吳、李文信等老先生要求他們要會(huì)作五言、七絕。由于歷代學(xué)者的重視，哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)的思想直接或間接地滲透到繪畫中，逐漸形成了中國(guó)畫的獨(dú)特風(fēng)格。
結(jié)語
中國(guó)畫之所以呈現(xiàn)出今天我們所見到的風(fēng)貌，并以一種強(qiáng)大的慣性向前發(fā)展，哪怕當(dāng)代藝術(shù)對(duì)它的影響都不足以撼動(dòng)其生命力，是因?yàn)樗鼜拿妊科鹁椭蒙碛谥袊?guó)哲學(xué)的土壤之中。幾千年來，無論是畫家本人，還是當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者、收藏者，無一例外地受到政治思想、社會(huì)變革、文化思潮對(duì)意識(shí)形態(tài)和審美觀念的影響，這種影響極大地促成了中國(guó)畫風(fēng)格的形成，在它們身上永遠(yuǎn)有割不斷的血緣牽絆，這也是中國(guó)畫的魅力所在。
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