畢加索的畫(huà)的特點(diǎn)有哪些特征
巴勃羅·畢加索，西班牙畫(huà)家、雕塑家。法國(guó)共產(chǎn)黨黨員。是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的主要代表。下面是百分網(wǎng)小編給大家整理的畢加索的畫(huà)的特點(diǎn)簡(jiǎn)介，希望能幫到大家!
畢加索的畫(huà)的特點(diǎn)
早期的作品風(fēng)格充滿了早熟的憂郁，早期畫(huà)近似表現(xiàn)派的主題。后來(lái)畫(huà)風(fēng)是以拼貼手法實(shí)現(xiàn)的立體主義�？偟膩�(lái)說(shuō)豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用是他的最大特點(diǎn)。
畢加索是個(gè)不斷變化藝術(shù)手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術(shù)手法都被他汲取改選為自己的風(fēng)格。他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個(gè)性，而且在各種手法的使用中，都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。畢加索繪畫(huà)的主要趨勢(shì)是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用。他沒(méi)有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠(chéng)摯或裝假，變化無(wú)常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是自由。
畢加索的作品風(fēng)格
畢加索是一位真正的天才。20世紀(jì)正是屬于畢加索的世紀(jì)。
他在這個(gè)多變的世紀(jì)之始從西班牙來(lái)到當(dāng)時(shí)的世界藝術(shù)之都巴黎，開(kāi)始他一生輝煌藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)之旅。在20世紀(jì)，沒(méi)有一位藝術(shù)家能像畢加索一樣，畫(huà)風(fēng)多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農(nóng)的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創(chuàng)造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術(shù)作品。畢加索完成的作品統(tǒng)計(jì)約多達(dá)六萬(wàn)到八萬(wàn)件，在繪畫(huà)、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫(huà)、舞臺(tái)服裝等造型表現(xiàn)。在畢加索1973年過(guò)世之后，世界各大美術(shù)館不斷推出有關(guān)他的各類不同性質(zhì)的回顧展，有關(guān)畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點(diǎn)，仿佛他還活在人間。
畢加索繪畫(huà)的主要趨勢(shì)是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用。
30歲以后畢加索進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索時(shí)期，他的作品和他的生活一樣沒(méi)有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒(méi)有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠(chéng)摯或裝假，變化無(wú)常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來(lái)沒(méi)有一位畫(huà)家像畢加索那樣以驚人的坦誠(chéng)之心和天真無(wú)邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見(jiàn)，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。他在藝術(shù)歷程上沒(méi)有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來(lái)來(lái)去去，他反對(duì)一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對(duì)自由才適合他。藝術(shù)作品是偉大的人物創(chuàng)造的。
立體主義
1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當(dāng)野獸派畫(huà)家馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風(fēng)格新奇獨(dú)特的作品時(shí)，不由得驚嘆道：“這不過(guò)是一些立方體呀!”同年，評(píng)論家沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜志上，借馬蒂斯的這一說(shuō)法，對(duì)布拉克展于卡思維勒畫(huà)廊的作品評(píng)論說(shuō)：“布拉克將一切都縮減在立方體之中”。他首先采用了“立體主義”這個(gè)字眼。后來(lái)，作為對(duì)畢加索和布拉克所創(chuàng)的畫(huà)風(fēng)及畫(huà)派的指稱，“立體主義”(Cubism)的名字便約定俗成了。
在西方現(xiàn)代藝術(shù)中外，立體主義是一個(gè)具有重大影響的運(yùn)動(dòng)和畫(huà)派。其藝術(shù)追求與塞尚的藝術(shù)觀有著直接的關(guān)聯(lián)。立體派畫(huà)家自己便曾聲稱：“誰(shuí)理解塞尚誰(shuí)就理解立體主義”(哈德史·奧斯本《20世紀(jì)藝術(shù)中的抽象和技巧》，四川美術(shù)出版社，1978年，第87頁(yè))。
立體派畫(huà)家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來(lái)處理自然”的思想啟示，試圖在畫(huà)中創(chuàng)造結(jié)構(gòu)美。他們努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標(biāo)卻與客觀再現(xiàn)大相徑庭。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時(shí)性視象”的繪畫(huà)語(yǔ)言，將物體多個(gè)角度的不同視象，結(jié)合在畫(huà)中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農(nóng)的少女》一畫(huà)上，正面的臉上卻畫(huà)著側(cè)面的鼻子，而側(cè)面的臉上倒畫(huà)著正面的眼睛。
一般說(shuō)來(lái)，《亞維農(nóng)的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運(yùn)動(dòng)則通�？煞譃閮蓚�(gè)階段。一個(gè)階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫(huà)家們繼承塞尚對(duì)繪畫(huà)結(jié)構(gòu)進(jìn)行理性分析的傳統(tǒng)，試圖通過(guò)對(duì)空間與物象的分解與重構(gòu)，組建一種繪畫(huà)性的空間及形體結(jié)構(gòu)。
1912年以后，立體主義運(yùn)動(dòng)進(jìn)入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時(shí)在畫(huà)中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富于裝飾性。畫(huà)家們新創(chuàng)出一種以實(shí)物來(lái)拼貼畫(huà)面圖形的藝術(shù)手法和語(yǔ)言，進(jìn)一步加強(qiáng)了畫(huà)面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫(huà)何者是現(xiàn)實(shí)，何者是幻覺(jué)的問(wèn)題。立體主義雖然是繪畫(huà)上的風(fēng)格，但對(duì)20世紀(jì)的雕塑和建筑也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
畢加索的主要作品
《瓶子、玻璃杯和小提琴》
《瓶子、玻璃杯和小提琴》進(jìn)一步顯示了對(duì)于客觀再現(xiàn)的忽視。這一時(shí)期他筆下的物象，無(wú)論是靜物、風(fēng)景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對(duì)其不甚了了。雖然每幅畫(huà)都有標(biāo)題，但人們很難從中找到與標(biāo)題有關(guān)的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個(gè)畫(huà)面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫(huà)上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。實(shí)際上，畫(huà)家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結(jié)構(gòu)，以及由這種結(jié)構(gòu)所發(fā)射出的張力。
1912年起，畢加索轉(zhuǎn)向其“綜合立體主義”風(fēng)格的繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)。他開(kāi)始以拼貼的手法進(jìn)行創(chuàng)作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風(fēng)格。
在這幅畫(huà)上，我們可分辨出幾個(gè)基于普通現(xiàn)實(shí)物象的圖形：一個(gè)瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報(bào)紙來(lái)表現(xiàn)的。在這里，畫(huà)家所關(guān)注的焦點(diǎn)，其實(shí)仍然是基本形式的問(wèn)題。
但是，這個(gè)問(wèn)題此時(shí)卻是以一種全新的態(tài)度來(lái)對(duì)待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構(gòu)成要素，在畫(huà)中組建了物象與空間的新秩序。他通過(guò)并置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得一種明晰剔透的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，反映了某種嚴(yán)格而理性的作畫(huà)程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以現(xiàn)實(shí)物象為起點(diǎn)，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點(diǎn)，將基本的形狀及塊面轉(zhuǎn)化為客觀物象的圖形。
這就是說(shuō)，他在表現(xiàn)出瓶子、杯子及提琴之前，就已經(jīng)把一個(gè)抽象的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，組織和安排妥當(dāng)了。通過(guò)對(duì)涂繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實(shí)。他采用報(bào)紙、墻紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，一方面顯示著畫(huà)以外的那個(gè)世界，另一方面則以其有機(jī)的組合而顯示出畫(huà)的自身世界的統(tǒng)一性和獨(dú)立性。難怪他的畫(huà)商及好友卡恩維勒會(huì)如此地評(píng)價(jià)他：“即使沒(méi)有擺弄畫(huà)筆的本領(lǐng)，他也能搞出絕佳的作品。”在這幅拼貼的畫(huà)上，左邊的一塊報(bào)紙表示一只瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫(huà)的堅(jiān)挺的線條，則使這種轉(zhuǎn)換得以實(shí)現(xiàn)，并且將那些不相干的拼貼材料，納入一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體中。
這種拼貼的藝術(shù)語(yǔ)言，可謂立體派繪畫(huà)的主要標(biāo)志。畢加索曾說(shuō)：“即使從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)人們也可以偏愛(ài)立體主義。但紙粘貼才是我們發(fā)現(xiàn)的真正核心�！痹谶@種拼貼語(yǔ)言的運(yùn)用中，畢加索顯然比別的立體派畫(huà)家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富于幻想。別的畫(huà)家在拼貼不同的紙片時(shí)，多少要顧及到是否符合現(xiàn)實(shí)邏輯的問(wèn)題，他們總是把木紋紙限于表示木質(zhì)的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫(huà)上，一張花紋墻紙可用來(lái)表現(xiàn)桌面，一張報(bào)紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對(duì)于拼貼的看法：
“使用紙粘貼的目的是在于指出，不同的物質(zhì)都可以引入構(gòu)圖，并且在畫(huà)面上成為和自然相匹敵的現(xiàn)實(shí)。我們?cè)噲D擺脫透視法，并且找到迷魂術(shù)(trompe L'esprit)。報(bào)紙的碎片從不用來(lái)表示報(bào)紙，我們用它來(lái)刻畫(huà)一只瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據(jù)素材的字面意義使用它，而是脫離它的習(xí)慣背景，以便在本源視覺(jué)形象和它那新的最后定義之間引起沖突。如果報(bào)紙碎片可以變成一只瓶子，這就促使人們思考報(bào)紙和瓶子的好處。物品被移位，進(jìn)入了一個(gè)陌生的世界，一個(gè)格格不入的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因?yàn)槲覀円庾R(shí)到我們孤獨(dú)地生活在一個(gè)很不使人放心的世界�！�(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢加索》，天津人民出版社，1988年，第60頁(yè))
《亞威農(nóng)少女》
畢加索作，1907年，油畫(huà)，紐約，現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫(huà)影響，而轉(zhuǎn)向一種新畫(huà)風(fēng)的探索。于是，他畫(huà)出了一幅具有里程碑意義的著名杰作——《亞威農(nóng)少女》。這幅不可思議的巨幅油畫(huà)，不僅標(biāo)志著畢加索個(gè)人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運(yùn)動(dòng)的誕生。《亞威農(nóng)少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫(huà)中五個(gè)裸體的女人和一組靜物，組成了富于形式意味的構(gòu)圖。
這幅畫(huà)的標(biāo)題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據(jù)說(shuō)畢加索本人對(duì)之并不喜歡。但不管怎樣，這只不過(guò)是作品名稱罷了。在現(xiàn)代藝術(shù)中，標(biāo)題與作品的相關(guān)性越來(lái)越小，畫(huà)家們常常有意識(shí)地不以標(biāo)題來(lái)說(shuō)明作品的內(nèi)容。畢加索這幅《亞威農(nóng)少女》，想必亦是如此。該畫(huà)原先的構(gòu)思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報(bào)酬》，這在最初的草圖上一目了然;草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯(lián)想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虛空”。然而在此畫(huà)正式的創(chuàng)作過(guò)程中，這些軼事或寓意的細(xì)節(jié)，都被畫(huà)家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來(lái)自任何文學(xué)性的描述，而是來(lái)自它那繪畫(huà)性語(yǔ)言的感人力量。
這幅畫(huà)，可謂第一件立體主義的作品。畫(huà)面左邊的三個(gè)裸體的女人的形象，顯然是古典型人體的生硬變形;而右邊兩個(gè)裸體的女人那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術(shù)的野性特質(zhì)。野獸派畫(huà)家發(fā)現(xiàn)了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術(shù)來(lái)摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫(huà)家。在這幅畫(huà)上，不僅是比例，就連人體有機(jī)的完整性和延續(xù)性，都遭到了否定。因而這幅畫(huà)(正如一位評(píng)論家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。
在這里，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過(guò)程中他又獲得了什么呢?當(dāng)我們從第一眼見(jiàn)到此畫(huà)的震驚中恢復(fù)過(guò)來(lái)，便開(kāi)始發(fā)現(xiàn)，那種破壞卻是相當(dāng)?shù)鼐袟l：所有的東西，無(wú)論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊并不是扁平的，它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺(jué)。我們并不總能確定它們是凹進(jìn)去還是凸出來(lái);它們看起來(lái)有的像實(shí)體的塊面，有的則像是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫(huà)面具有了某種完整性與連續(xù)性。
從這幅畫(huà)上，可看出一種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫(huà)中就已采用了。我們看見(jiàn)，畫(huà)面中央的兩個(gè)形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫(huà)成了側(cè)面;左邊形象側(cè)面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結(jié)合在同一個(gè)形象上。這種所謂“同時(shí)性視象”的語(yǔ)言，被更加明顯地用在了畫(huà)面右邊那個(gè)蹲著的形象上。這個(gè)呈四分之三背面的形象，由于受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長(zhǎng)，暗示著向深處的延伸;而那頭部也被擰了過(guò)來(lái)，直楞楞地對(duì)著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之后，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫(huà)法，徹底打破了自意大利文藝復(fù)興之始的五百年來(lái)透視法則對(duì)畫(huà)家的限制。
畢加索力求使畫(huà)面保持平面的效果。雖然畫(huà)上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫(huà)面顯示的空間其實(shí)非常淺，以致該畫(huà)看起來(lái)好像表現(xiàn)的是一個(gè)浮雕的圖像。畫(huà)家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫(huà)面的所有部分都在同一個(gè)面上顯示。假如我們對(duì)右邊背景的那些藍(lán)色塊面稍加注意，便可發(fā)現(xiàn)畫(huà)家的匠心獨(dú)具。藍(lán)色，通常在視覺(jué)上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍(lán)色塊勾上耀眼的白邊，于是，它們看上去就拼命地向前凸現(xiàn)了。
實(shí)際上，《亞威農(nóng)少女》是一個(gè)獨(dú)立的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)，它并不關(guān)照外在的世界。它所關(guān)照的，是它自身的形、色構(gòu)成的世界。它脫胎于塞尚那些描繪浴女的紀(jì)念碑式作品。它以某種不同于自然秩序的秩序，組建了一個(gè)純繪畫(huà)性的'結(jié)構(gòu)。
《卡思維勒像》
《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫(huà)，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術(shù)中心藏。
畢加索1909—1911年“分析立體主義”時(shí)期的繪畫(huà)，進(jìn)一步顯示了對(duì)于客觀再現(xiàn)的忽視。張力。
這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫(huà)語(yǔ)言，用于某個(gè)具體人物形象的塑造的。令人費(fèi)解的是，恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢加索始終不肯放棄對(duì)于模特兒的參照。為了畫(huà)這幅畫(huà)，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢(shì)，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細(xì)心分解形體，從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。畫(huà)中色彩僅有藍(lán)色、赭色及灰紫色。色彩在這里只充當(dāng)次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯(cuò)中，卡思維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現(xiàn)，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。
研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯，在看了這幅畫(huà)后，曾作過(guò)這樣的評(píng)述：“每分出一個(gè)面來(lái)，就導(dǎo)致鄰近部分又分出一個(gè)平面，這樣不斷向后移動(dòng)，不斷產(chǎn)生直接感受，這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中游動(dòng)，可以在這里和那里捕捉到一些標(biāo)志，例如一個(gè)鼻子、兩只眼睛、一些梳理得很整齊的頭發(fā)、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是，當(dāng)視線從這一點(diǎn)轉(zhuǎn)向那一點(diǎn)時(shí)，它會(huì)不斷地感到在一些表面上游來(lái)游去的樂(lè)趣，因?yàn)檫@些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫(huà)面，就會(huì)產(chǎn)生想象;這種畫(huà)面盡管模棱兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現(xiàn)實(shí)的勻稱和諧生命的推動(dòng)下，它會(huì)滿心歡喜地作出自己的解釋。”(文物出版社《畢加索》，1998年，第10頁(yè))
畢加索的風(fēng)格
畢加索的作品特點(diǎn)是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用。
沒(méi)有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠(chéng)摯或裝假，變化無(wú)常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。
世界上從來(lái)沒(méi)有一位畫(huà)家像畢加索那樣以驚人的坦誠(chéng)之心和天真無(wú)邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見(jiàn)，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。
他在藝術(shù)歷程上沒(méi)有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來(lái)來(lái)去去，他反對(duì)一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對(duì)自由才適合他。藝術(shù)作品是偉大的人物創(chuàng)造的。
擴(kuò)展資料：
畢加索一生中畫(huà)法和風(fēng)格幾經(jīng)變化。也許是對(duì)人世無(wú)常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風(fēng)格充滿了早熟的憂郁，早期畫(huà)近似表現(xiàn)派的主題。在求學(xué)期間，畢加索努力地研習(xí)學(xué)院派的技巧和傳統(tǒng)的主題，而產(chǎn)生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對(duì)象的作品。
德加的柔和的色調(diào)，與羅特列克所追逐的上流社會(huì)的題材，也是畢加索早年學(xué)習(xí)的對(duì)象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫(huà)作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營(yíng)著浮動(dòng)的聲光魅影，曖昧地流動(dòng)著款款哀傷。
畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見(jiàn)識(shí)了當(dāng)?shù)氐男滤囆g(shù)與思想。然而正當(dāng)他躍躍欲試之際，卻碰上當(dāng)時(shí)西班牙殖民地戰(zhàn)爭(zhēng)失利。政治激烈的變動(dòng)導(dǎo)致人民一幕幕悲慘的景象，身為重鎮(zhèn)的巴塞羅那更是首當(dāng)其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識(shí)里孕育著藍(lán)色時(shí)期的憂郁動(dòng)力。
玫瑰紅時(shí)期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細(xì)微人性的關(guān)注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍(lán)色時(shí)期那種無(wú)望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的是對(duì)人生百態(tài)充滿興趣、關(guān)注及信心。
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